Terra bruciata #1: Lo sta(tu)to dei deserti, pt. 2



Il problema dello 'spazio' è un problema di flusso di merci e di immaginario: la strozzatura ingolfa il passaggio e le immagini proliferano metastatiche, cancerose, corrosive. Ho parlato con gente che veniva da me a propormi di fare un lungo in 4K solo perché ne aveva sentito parlare il giorno prima e non capiva nemmeno un cazzo su come gestire un workflow in 4K. Solo perché fa 'fico', di nuovo; poi pazienza se non si conosce nulla delle realtà distributive, dei proiettori da 30-40 mila euro finanziati dalla Regione, del significato dei formati oggigiorno. Moltitudini di cinefili, di webber, di blogger, di ragazzini del muretto, di rapper dell'immagine, di 'liberi' consumatori scimmiottanti si riversano nella strettoia, giubilanti a girare anche loro il primo documentario, magari sul vicino di casa stravagante o su quant'altro bussi alla porta e con la più untuosa delle pacche paternalistiche sulle spalle, i più fortunati-raccomandati vengono raggranellati per una rassegna, per una proiezioncina da qualche professore universitario, critico, gallerista ecc. Chiunque fabbrica i film. Pochi gestiscono la loro visibilità. Oppure c'è l'oceano di Youtube in cui nuotare liberi. Oppure i creative commons coi quali assicurarsi l'anonimato.
Chi ci guadagna? Chi ci perde? Il punto è ancora l'impostura generativa e fondante mediante la quale si prende la parola in questo mondo di comunicazioni.
Un bassista punk non ha bisogno di saper suonare un bicordo sul basso. Un filmmaker non avrebbe bisogno di saper impostare gli ISO giusti sulla camera. Era già nei patti fin dall'inizio.
Il criterio di selezione non è la formazione e in questo tutte le scuole falliscono: dalle accademie che costano 15000 euro ai corsi di fotografia della domenica sera ai workshop associazionistici. L'intera filiera non produce niente perché per 'accedere' alla visibilità non serve la 'forma' ma servono in contatti, i clientelismi, le frequentazioni. E in ultima sintesi non serve nemmeno 'accedere', perché l'accesso è garantito dalla disseminazione stessa dei linguaggi che la noosfera assicura.
I diari di Mekas sono i videodiari qualsiasi di un qualsiasi impostore che reclama la scena e a buon diritto, si potrebbe ribattere politicamente corretti. La fine è ben lungi dall'allungare la sua ombreggiatura smorfiosa e accondiscendente: anzi si pasce le ganasce e si forbisce la dentatura sporca e ruminante. Gli eventi si autofertilizzano. I professionisti dell'immagine vivacchiano bene rinfocolando le loro scuderie con la settimana della moda a Milano; per contro i video-geeker magari producono anche capolavori (non succede quasi mai peraltro) che non verranno visti da nessuno.
Lo statuto oscilla tra ali di folla; è lì in virtù di altre 'potenze', di 'altri' legislatori del tutto estranei all'immagine e al suono. Troppo tardi per innescare un tumulto di piazza, troppo presto per costituirsi come un 'punto' di silenzio che divarichi le prassi. Eppure quel podio rolla e quell'orifiamma - che è ancora l'immagine - sventola in alto, sfiorando le cimase cittadine, la geografia del paesaggio umano, gli assessorati e i festival, diffondendo il contagio e la peste.
Nessuno ci guadagna davvero, nessuno ci perde davvero. Tutto si riaffastella molle e bituminoso a congiurare per il palinsesto. I segni sono talmente fitti e sovrapposti che risultano illeggibili, impercettibili. Ogni gesto umetta il collodio e partorisce altri spettri pronti all'uso. La merce circola. Questo infine è il botro, la scaturigine senza inizio. Il vitello d'oro da idolatrare.
Bisogna avere il coraggio di 'tramontare' prima di desiderare qualcos'altro. Prima che la stravaganza di un riflesso possa raccogliere la sfida scagliata contro le forme del visibile. Essere consapevoli che si è qui per diventare qualcos'altro da quello che si era anche solo per un attimo desiderato di essere.
La parola è un morto fossile, un segmento, una cristallizzazione della vita. L'immagine per contro continua a venire, ad assimilare. Non c'è mai stata una 'nouvelle vague' perché la risacca non cessa di ripullulare. Nessun controllo definitivo è possibile; perché l'immagine è transitiva, è di per sé 'mitica' (se mi passate il termine), è già rappresa alla sostanza che raddoppia, è per sempre platonica: 'rappresentante' del distretto di Iperuranio che riassume un altro mondo. L'immagine è un'ontologia 'regionale', dove le forme si aggiustano le taglie delle loro vestigia per entrare sul proscenio a recitare la loro battuta, la loro boutade.
E l'immagine è senza parola in primis: attore 'senza vento' in firma che ha paura. Ha paura di tramontare. E allora è esattamente a questo che bisogna spingerla. Non c'è un singolo suono che tema il silenzio che lo estingue, diceva Cage. Per l'immagine è il contrario: il terrore di essere inghiottita nel nero la paralizza. Perché in fondo è molto evidente che quel nero non esiste, che una 'vera' e autentica morte non si dà: che ciò che dovrebbe costituire il terrore assoluto, puro, incoercibile - l'horribile visu di cui parlava il poeta latino Virgilio, riferendosi alla 'visione' delle deità da parte dell'occhio dell'uomo - è l'impossibilità di morire. Il giorno ancora una volta accampa il suo diritto sulla notte; in quanto esso è un'ulteriore possibilità di luce anche nel buio della mezzanotte. E se il mezzogiorno è l'ora delle ombre corte, come blaterava spocchioso Zarathustra, allora anche nel tramonto è insita l'idea di moltiplicazione della scomparsa, di fantomatica chance assurda, di indefinito uso del tasto rewind, di riavvolgimento della bobina, di eterno ritorno del doppio, della molteplicità.
Aver paura e raggomitolarsi nel visibile è la mossa più astuta per non darsi mai, per non ardere davvero al fondo di un'incandescenza ustiva e delirante. E dunque consegnarsi al dossier, all'ecologia, alla mantica del montaggio, alla presunzione del racconto.
Il cinema sperimentale - nell'incarnazione dei Brakhage, dei Ron Rice, dei Kenneth Anger - lo aveva intuito. Ma oggi quella vibrazione è la vibrazione dei plug-in, dei layer, delle gemmazioni mefitiche, degli ovuli parlanti dei travasi di immaginario: un covo di vipere. Non è l'energia magnetica della pellicola che raccoglieva l'energia cosmica del cielo, della luce e si accordava con essa per soffiare fuori un armonico (ultra)sensibile e redimere quel nascondiglio originario dove s'incistava la luce. Come pure lo storytelling; il quale anticipa in una sillaba ancipite ogni storicismo possibile e lo riconsegna alla milizia e ai cartelli della riconoscibilità.
Nessuno ha voglia di presupporsi un tramonto. Tutti vogliono il cameo del mezzogiorno, delle ombre corte, dei red carpet. Esportare la logica di Hollywood alla parrocchia. La merce circola. La camera è come lo Stato: un 'registratore' di merci. Nient’altro.
Ciò che si è capovolto davvero è l’idea di ‘merce’. Una volta c’era il budget - quasiasi cosa facessi tranne forse il New American Cinema delle origini, partiva da un budget -. I soldi che adesso ha una piccola produzione sono quelli che aveva, che ne so?, un Fassbinder negli anni ’70. Una cosa inaudita. Solo che quella produzione praticamente è considerata una produzione ‘zero budget’, nei festival, presso gli addetti ai lavori, ovunque. E la sventola come una credenziale ‘indie’ e quant’altro. E allora questo ‘nulla’ costa tantissimo e non produce i Fassbinder - che invece non si vergognavano di parlare di soldi, di usare i soldi, di cercare anche di fare un cinema che sfondasse l’istituzione, da dentro, e pure senza tanti compromessi -. Ma d’altronde quando faceva i film Fassbinder, in Germania Occidentale c’era la banda Baader- Meinhof. Il punto è avere solo il proprio ‘ego’ sul quale poter contare e di cui potersi fidare - perché nessuno si fida più di nessuno, in un clima avvelenato e sospettoso -. E non volersi sporcare le mani davvero. Peraltro è nella fattispecie quest’impostura la cifra del postmoderno delle coscienze. Il vero e il falso si sono di nuovo capovolti simultaneamente e co-assialmente con il novello concetto di ‘merce’; il ‘vero’ momento del ‘falso’ di Niezsche si è rivoltato come un guanto e oggigiorno è l’impostura il primo indizio di pertinenza di un discorso. Si tratterebbe di segmentare tutto il continuum, disgregandolo, sminuzzandolo, sognando un cinema incomprensibile, assurdo, quanto potente e senziente. E farlo anche attraversando l’impostura, solo che nell’impostura occorrerebbe essere cinici, spietati, rigorosi, senza amici, solitari. Un cinema che rompa tutti i giochini, da qualsiasi budget provenga - perchè quella del budget è solo una cambiale da esibire in un mondo di debitori -. La dissimulazione, la mimicry, il travestimento, il simulacro fanno sì che il vero nemico sia lo ‘stesso’. E la grande figura del discorso che si è persa nel frattempo è l’ALTRO.I film si fanno quando si ha la certezza di averli già venduti. Non si fanno a partire da un’idea o da un’industria, ma a partire da un mercato che auto-genera l’industria che gli sta dietro. Una sinergia momentanea, si direbbe. Un’esistenza a comando. Un grembo di un’industria morta e tenuta in vita ad intermittenza. Il cinema non detta più legge perché è fatto da gente debole, invecchiata, incapace di gioire. Perché non sa più dov’è l’ALTRO. Esso è divenuto l’altro dalla merce.
Chi si mette in cammino per tracciare questa topografia? Questi spazi? 
L’idea di cinema è di cambiare la gente, cambiando l’immagine cioè la ‘vista’ ma anche la ‘parola’. La vita non ha a che fare con lo storytelling né con il segno rarefatto delle avanguardie. L’idea della ‘vista’ e del ‘discorso’, di chi fa i film o li vede e di chi ne parla: l’immagine-in- movimento col sonoro, le voci dentro e fuori dal film, prima e dopo il film, con la luce, i regimi di visibilità e con le parole, i regimi di verbalità, con i suoni, i regimi di sonorità, con la storia delle forme e della materia infine da cui tutto proviene... Se si cambia la gente con un gesto non è affare di nessuno. Il problema oggi è ciò che sta davanti a quel gesto: l’intenzione banalmente. Se l’intezione è avida o narcisistica o stupida o personale non si dà quella topografia dell’impostura, che rimane solo ‘impostura dello stesso’ appunto - cioè inevitabilmente una nevrosi postmoderna -.
Il gesto è fuori dai codici e dalle parrocchie. Non parte da lì. Né dai soldi. Parte dalla solitudine. E tutti gracchiano di essere ‘soli’ quando in realtà sono pieni di amici, di relazioni, di conventicole, di frequentazioni, di soci, di corsie riservate, di buoni-sconto, di voucher culturali. Auto- godendo della propria esistenza da cortile, come galline.
C’è più cinema ‘assurdo’ in giro di quanto si possa pensare. Solo che non galleggia, e magari è anche meglio così. Ma sta sempre nella dialettica vero-falso, visibile-invisibile che s’abbatte lo scacco. Nel momento in cui chi fa cinema diventa un simulacro di un simulacro, il flusso finanziario come inconscio dell’immagine gli si intrufola dentro. Questo inconscio, questa cattiva coscienza non c’è in realtà, ma - ed è qui la ‘condizione’ che soddisfa l’equazione dell’impostura - impartisce ordini proprio in nome di questa sua assenza. Gli impostori dello ‘stesso’ sono i grandi imprinting della marcia funebre di tutta una cultura, di tutto un mondo, che è il nostro. E lo ‘stesso’ si auto-finanzia con lo ‘stesso’, si rivende i suoi stessi escrementi.
In fondo questa impostura senza l’ALTRO è un salto evolutivo, dinamico dell’immagine, escogitato per sopravvivere, come ‘assenza’ dell’immagine medesima, come suo fantasma evocabile, larvale, in attesa forse di rivelarsi di nuovo ma non teleologicamente o teologicamente bensì come pura forma, materia senza discernimento, forza senza spirito, meccàno elettro-nervoso, ganglio astrale, movimento in nuce. Il cinema sopravvive anche così. O forse è già morto e prolunga il suo riflesso ma questo non è dato sapersi e non costitusice un problema per chi è qui, adesso. Quindi esistono due schieramenti dell’impostura. Ma in realtà si specchiano l’uno nell’altro e non c’è via d’uscita. Robert Rodd è ancora ‘vivo’ anche qui, anche nell’impostura e anche grazie e malgrado l’impostura. Perché è l’’anonimato’ dell’ALTRO. Ed è disposto a dissolversi in quell’anonimato anzi è da lì che prende ordini. Contraddice con le ‘potenze’ della luce chi ha cercato di nascondere le forme, di far loro vivere una parvenza di vita glauca. Lo spirito è già lì anche prima di ‘venire’. Non ha bisogno di ‘venire’. Proviene già da quelle forme e prima di quelle ‘percezioni’ che sono il cinema. Il cinema è questa possesione di spiriti in assenza. Eppure Todd esiste in virtù di una simulazione che sottende anche il suo cinema: l’impostura dello specchio. Una gigantesca sciarada ai danni del movimento - fondata sul ‘falso movimento’, sulla ‘falsa luce’ (del digitale per esempio; dove i fotoni sono mediati dagli elettroni), sul ‘falso riflesso’ -; perchè al postutto anche la rivoluzione è ‘falsa’.
E dunque questo ‘anonimato’ dell’ALTRO è debitore di un’anonimato dello ‘stesso’. Noi tutti viviamo opulentemente nella società dei fantasmatici flussi finanziari che tengono in piedi questo modello di civiltà, questo modello di immagini-come-mondo. Il rapporto di mutuo parassitismo tra schiavi e padroni, tra hacker e vectorialist, tra lavoratori e industriali, tra agricoltori e signori feudali, tra impero e moltitudine è proverbiale.
La fine del cinema sembra peraltro un’ipotesi vicina?
Prendiamo il cinema dei super-eroi. Il cinema e l’industria sono un colossale organismo che urla alla sopravvivenza. Un meraviglioso diorama; una filiera produttiva, una macchina che esplora un senso inaudito dell’immagine e delle sue virtù di sopravvivenza, sospesa tra immagine-in-movimento sempre più sofisticata e CGI, tecniche fotografiche ultra-millenarie in evoluzione e post-produzione di questa morte eternantesi del fotografico stesso, gadget, ibridazione videoludica, 3D, oculus aumentato ecc. Magari poi i film dei super-eroi sono brutti film ma quello che ci sta dietro è un’avanguardia formale nella retroguardia dei tempi. Un intero processo di produzione dell’immagine che fa girare soldi. Geniale: una rivincita momentanea e rapsodica dell’immateriale su un’altra pratica di immaterialità (cioè i soldi), il mercato come plurale degli scambi simbolici, un piccolo cicisbeo alla corte della zarina di tutte le Russie. Affidato all’immagine l’ultimo residuo imperioso, sbavante rabbia e ferocemente agonizzante del neo- liberismo. E dall’altra parte della rifrazione, il cinema povero e scintillante dei Todd. Che non produce soldi ma è la derivata prima dei soldi, secondo l’equazione dell’impostura. Che può ‘vivere’ perché qualcuno ‘sopravvive’. Senza soldi non c’è il cinema. Anche quando i soldi non ci sono per nessuno in fondo. Perché i soldi producono appunto solo i soldi e da essi sono prodotti. Ma il cinema esiste nel mondo dei soldi appunto. Delle simulazioni fantasmatiche, delle economie della simulazione, dell’asserzione ‘cosale’ dell’impostura.
Cioè esiste nella sua fine, come ipotesi neg-entropica. Come ‘fine della fine’, come stato quantistico ibernato, come funzione d’onda schrodenberghiana, prima di una decoerenza, prima che collassi.
La fine del cinema è un’impostura. Un deserto. Una profondità-di-campo tradita da un trompe-l’oeil. Una stregoneria, una fata morgana. Solo l’‘anonimato’ conta per far fronte alle ‘simulazioni’. 
Godard sproloquiava del cinema come di un oblio in progress: il cut cancella la realtà filmandola, coprendola, tumulandola di reale filmico – il contrario della cultura, che vuol dire ‘ricordare’, memorizzare, archiviare, archeologizzare, stivare nel linguaggio, connettere, trasmettere –. Un film è montaggio di una memoria parcellizzata, agìta retroattivamente come rasura, tra un tempo della ripresa e un tempo della riproduzione. L’avvenire distolto dalla memoria e fatto funzionare da solo. Un’impresa smisurata e autoritaria (contro l’auctoritas).
Già riflettendo su questo adagio di Godard si può intuire come il cinema in realtà sia un falò di quest’idea (vedutisticamente) manieristica. 
Un bel (no)-logo da terrore montagnardo che va presto a imbellettare il nuovo comitato di salute pubblica, contro la melassa delle testate modaiole. Come in una specie di western stilnovista ed eroico lanciato al cielo. Campagna d’armi strutturale versus il rocaille eterno dei busti, delle frappe, degli encarpi inespugnati del cultural-parrocchial-cinefilo. Piace poi accorgersi che quella struttura c’è perché è lo scheletro candeggiato di un corpo informe. Dell’informe di queste parrocchiette... E d’un colpo il fallimento è l’unica vera ricerca che si scontra frontalmente con l’unico vero scacco. Un’unzione virulenta, insinuante, collerica, arroccata nel delirio dell’immagine che lascia posto alle fluttuazioni d’intensità. Nietzsche diceva: «Ciò che mi dà davvero fastidio è il vedere girare per le strade uomini carini, delicati, giocondi». Un cosmetico per essere ‘indelicati’ ci fa da vanto, a questo punto. Una masque pesante, opprimente che possa fingere di ‘pensare’ un’immagine per farla davvero. La marioleria è tutta qui. Non c’è che l’arbitrio rigorosissimo, insomma. Il sembiante, la bautta, il minio della faccia... un’intera teoria di mascheroni tra quinte e boccascena che fa ripugnare l’attore-autore. La verità della farsa è infatti il cinema-d’autore, dove esso eleva il proprio fallimento a gesto temerario e disinvolto, non importando più nulla della sfida scagliata contro la nostra epoca. Poiché ne è già il modulo, il metro. Il caso di una legge. La giustizia. Bisogna scegliere e scegliere bene. Scegliendo di dire, scegliendo un gesto artistico, scegliendo il canto, bisognerebbe occuparsi di ronzare a bocca chiusa e denti stretti. Ecco... l’eccedenza di canto a bocca chiusa - il che è già un ossimoro inqualificabile e invendibile - nella compra/vendita del culturale imputridito e flaccido, cavato d’occhi, bocca e orecchi e introdotto al noviziato del suo virtuale. Non v’è dubbio: carinamente appetitoso per la merce che ha attinto l’oro epifanico del sacro. Già plus-valore assoluto dello spettacolo in Debord. Amen e per sempre.

— Riccardo Vaia

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