Simulacri #29: ...ere erera baleibu icik subua aruaren...


Lascia perplessi il silenzio che in Italia attornia e ha attorniato il capolavoro di José Antonio Sistiaga, ...ere erera baleibu icik subua aruaren... (Spagna, 1970, 75'), sebbene in effetti questo silenzio non risulti inspiegabile, visto e considerato l'interesse spesso riservato al cinema sperimentale qui da noi, e tuttavia lascia perplessi, perché davvero quella di Sistiaga è un'opera di un'importanza tale da risultare al contempo cardinale e seminale; com'è noto, infatti, l'hand-painted cinema non è una pratica che si forma e nasce negli anni Settanta (anzi, ma questo sia detto en passant, l'hand-painting cinema nasce presumibilmente grazie a due italiani, surrealisti, nella seconda decade del Novecento), e però negli anni Settanta, e appunto con quest'opera di Sistiaga, qualcosa viene sconvolto, e la pratica dell'hand-painting muta radicalmente. Gli esperimenti di McLaren, Lye e Smith, in effetti, risultava ancora, pur nel loro astrattismo, veicolati a una certa idea di narratività, quantomeno ritmica, cosa che, invece, scompare del tutto nell'opera di Sistiaga: in ...ere erera baleibu icik subua aruaren... la narratività collassa, e tutto ciò che rimane non è altro che un flusso incessante, anarchico e schizoide di colori. Il titolo stesso dell'opera, del resto, che altro non è se non insieme di parole senza alcun significato messe assieme dall'amico di Sistiaga, Rafa Ruiz Balerdi, lascia presagire ciò che costituirà il fulcro stesso del lungometraggio, ovverosia un riorientamento dei rapporti di forza tale che esso venga a farsi solo ed esclusivamente in maniera prettamente cinematografica. Non un oggetto né un referente, e la pittura stessa - come vedremo - si trova così disarcionata da sé, annientata come linguaggio. Il film, prodotto dalla X Films, è stato cominciato da Sistiaga nel 1968 e viene realizzato nell'arco di 17 mesi attraverso un lavoro di pittura di fotogramma in fotogramma su pellicola 35mm. In esso, come si accennava, si assiste a una comunione del tutto originale tra due linguaggio artistici, quello cinematografico e quello pittorico. In questa comunione, tuttavia, qualcosa di originale accade, e questa originalità è dell'ordine dell'incontro, ovverosia della singolarità. Un incontro, se autentico, è per definizione singolare, e allora ciò che conta rilevare, prima facie, è per l'appunto questa singolarità, una singolarità che viene ad essere nel momento in cui vengono a perdersi i connotati e le (pre)determinazioni che definiscono l'arte pittorica in quanto arte pittorica e l'arte cinematografica in quanto arte cinematografica: nell'unione-incontro di pittura e cinema qualcosa accade, e ciò che accade è precisamente la disarticolazione del cinema in quanto cinema e della pittura in quanto pittura o, il che è lo stesso, della pittura e del cinema in quanto linguaggi con una grammatica, una sintassi e una storia precise e determinate che fanno di cinema e pittura nient'altro che due istituzioni all'interno delle quali è possibile produrre ora un'opera filmica ora un'opera pittorica. Al contrario, in ...ere erera baleibu icik subua aruaren..., la pittura non è più tale, essa, nel suo incontro col cinema, si trasforma in qualcosa di originale, ma questo suo rinnovato carattere d'originalità perviene ad essere nella misura in cui il cinema stesso, accogliendo la pittura, si trasforma a sua volta. È dunque un rapporto di trasformazione biunivoca, quello con cui si ha a che fare in questa sede. Del resto, parlare di ...ere erera baleibu icik subua aruaren... per individuarne i tratti pittorici significherebbe, di fatto, evadere totalmente il film di Sistiaga, il che accadrebbe anche qualora ne si parlasse individuandone solamente i tratti schiettamente cinematografici. La pittura, presa a sé, non ha presa sull'essenza di ...ere erera baleibu icik subua aruaren..., e ciò per quanto sopra, ovvero per il collasso della pittura come linguaggio, come sistema istituzionale entro il quale avviene una qualche produzione +/- semiotica. Di qui il carattere eminentemente evenemenziale del film: «Evento, ovvero la parte che in tutto ciò che avviene sfugge alla sua propria attualizzazione. L'evento non coincide assolutamente con lo stato di cose; e pur attualizzandosi in uno stato di cose, in un corpo, in un vissuto, mantiene un versante oscuro e segreto che non cessa di sottrarsi o di aggiungersi alla sua attualizzazione: contrariamente allo stato di cose, esso non comincia né finisce, ma acquisisce o conserva il movimento infinito cui dà consistenza. È il virtuale che si distingue dall'attuale, un virtuale non più caotico ma divenuto consistente o reale sul piano d'immanenza che lo strappa al caos. Reale senza essere attuale, ideale senza essere astratto. Si potrebbe dire che è trascendente perché sorvola lo stato di cose, ma è l'immanenza pura che gli dà la capacità di sorvolare se stesso in se stesso e sul piano. Trascendente, transdiscendente, è piuttosto lo stato di cose nel quale esso si attualizza; ma persino nello stato di cose esso rimane pura immanenza di ciò che non si attualizza o di ciò che resta indifferente all'attualizzazione, poiché la sua realtà non ne dipende. L'evento è immateriale, incorporeo, invivibile: la pura riserva» (Gilles Deleuze & Félix Guattari, Che cos'è la filosofia?). Questa riserva, come Deleuze stesso ebbe a rivedere scrivendo di Beckett, non riguarda solamente il virtuale, bensì anche il possibile, specie a livello d'immagine: «Di un evento basta dire che è possibile, poiché avviene solo a patto di confondersi con niente e di abolire il reale a cui tende. Non c'è altra esistenza che possibile» (Gilles Deleuze, L'esausto). E, più in là: «L'energia dell'immagine è dissipativa. L'immagine finisce subito e si disperde, perché è lei stessa strumento della fine. Cattura tutto il possibile per farlo saltare in aria» (ibid.). L'evento che è l'incontro-singolarità di pittura e cinema come linguaggi e che costituisce, di fatto, l'essenza di ...ere erera baleibu icik subua aruaren... si deve allora comprendere come l'immagine stessa di ...ere erera baleibu icik subua aruaren..., la quale risulta irriducibile rispetto tanto alla pittura quanto al cinema. L'immagine è l'evento, essa è la possibilità stessa dell'incontro e il bruciare delle possibilità scaturenti dall'incontro medesimo. L'immagine di queste possibilità è tuttavia anche la possibilità stessa dell'immagine, immagine che dunque non può che mancare nel suo stesso darsi - che si dà? Si dà, di fatto, l'incontro tra cinema e pittura, ambedue presi come linguaggi, ma, allorché quest'incontro avviene, avviene anche la sua disgregazione, e la leggibilità dell'immagine collassa: ai segni si sostituiscono puri affetti, e sono questi affetti, effetti dell'incontro, ciò che r\esiste in seno ad ...ere erera baleibu icik subua aruaren.... L'immagine, dunque, si mostra come altro da sé, essa procede in ciò che affetta, ma questi stessi affetti non sono propriamente in sé bensì per sé: gli affetti dell'immagine affettano lo spettatore, nella vita del quale soltanto l'immagine r\esiste, esistendo comunque nella forma della mancanza più o meno totale. La mancanza dell'immagine, la sua possibilità ultima, coincide colla sua morte; questa morte altro non è che la conseguenza del vivere del corpo che ne è stato affetto, il corpo dello spettatore, nel vivere quotidiano del quale l'efficacia di ...ere erera baleibu icik subua aruaren... risulterà tale, e ciò fino all'estremo, tant'è che, in un certo senso, si potrebbe dire che il vivere stesso, a seguito di ...ere erera baleibu icik subua aruaren..., non potrà che essere effetto di ...ere erera baleibu icik subua aruaren.... Perché dire ciò? e, soprattutto, come dirlo? Queste parole, in effetti, non sono che il ritegno che ritiene ciò che dalla visione è scaturito, ma dalla visione ciò che scaturisce è già altro dalla visione, come come la visione è immediatamente rispetto al suo oggetto; eppure, pur essendo la visione altro dall'oggetto della visione, la visione è un effetto di questo oggetto, e fintantoché l'oggetto è originale allora tanto più efficace, cioè produttivo d'effetti o, in questo caso, affezioni, esso sarà. L'evento, in questo senso, non è soltanto un che d'originale ma anche e soprattutto qualcosa di originario. Il fatto che la pittura e il cinema collassino come linguaggi, cioè come istituzioni, non fa che protrarre un gesto essenzialmente ed eminentemente originario. L'incontro non è soltanto originale ma anche originario. Ciò a cui dà origine l'incontro è contemporaneamente l'opera e lo sguardo su di essa, il film e la visione, che finalmente e forse per la prima volta si ritrovano su un piano di coesistenza. Come? «L'origine si oltrepassa nel dare origine e non basta mai a se stessa» (Martin Heidegger, La poesia di Hölderlin). L'origine, come incontro di cinema e pittura e assieme loro collasso in quanto linguaggi, è un'istituzione nel senso del segno-affetto che indica. Ciò che indica, naturalmente, non può che essere ciò che può essere solo indicato, ovvero questo stesso incontro, che non accade - eviene. L'indicare proprio del segno dell'origine è anche la sua inattingibilità: la sua contingenza, di cui consiste come evento, è la necessità della visione. Tale visione, scaturita da una grammatica che non è più tale in quanto momentanea e fulminea, fondamentalmente anarchica, non può che farsi originalmente a sua volta, ma la sua originalità è data dal carattere fortemente e fondamentalmente originario dell'opera di Sistiaga. Il collasso dei linguaggi, allora, è solo un primo: l'istituzione che viene meno è un vuoto impossibile da riempire, ma questo vuoto non può che essere compreso nel senso di un'origine, sempre e comunque inattingibile. Il vuoto è e rimane tale - da qui l'origine. Solo e soltanto in quanto vuoto l'origine eviene (ed eviene in quanto tale). Ciò a cui dà origine non è l'accoglienza in sé, come si dovesse riempire questo vuoto, quanto piuttosto la possibilità stessa che questo vuoto agisca di per sé, senza positivizzarsi, un negativo selvaggio e accanito che prorompe e scava un positivo col quale non si confonde. La visione, e l'affetto che marchia il corpo, pieno e positivo, che ne consegue, non è altro che effetto, immediato e coestensivo, di questo vuoto: non come rimpimento del vuoto ma come vuoto che procede ad essere, al di là di sé, oltre se stesso, in quel pieno che via via scava e procede a scavare. Questo pieno, com'è ormai intuibile, altro non è che la grammatica esistenziale quale è nella forma della quotidianità, l'istituzione-vita che si perde nella sua sintassi e nel suo carattere istituzionale via via che il vuoto riverbera, ritrovandosi, per quel (poco) che può, in una dinamica nuova e, almeno in parte, originaria, produttiva di sé attraverso sé. Inutile dire, per concludere, che di questa lezione farà tesoro, vent'anni dopo, Stan Brakhage, quando, nel 1996, la sua produzione andrà a costituirsi quasi esclusivamente di hand-painted film a seguito del suo ricovero ospedaliero per cancro.

Nessun commento:

Posta un commento