NOFEST 2017 - Non è un pranzo di gala [COMUNICATO STAMPA]


Ci siamo. Domani, fino a sabato, avrà luogo quel che con ogni probabilità sarà l'unico evento eminentemente cinematografico in Italia, almeno per quest'anno. (Speriamo, ovviamente, di essere smentiti, a tal proposito, ma, purtroppo per noi, abbiamo un'indole piuttosto realista.) in via di una diffusione più capillare, abbiamo addirittura diramato un comunicato stampa, eluso da tutte le parti. Come saprà chi ha letto i post precedenti a riguardo, il NOFEST è dell'ordine dell'evento, dunque un comunicato stampa, rigorosamente inteso, è quanto di più lontanamente ammissibile vi sia per ciò che concerne il NOFEST. Deleuze: «La comunicazione è la trasmissione e la propagazione di un'informazione. Ma che cos'è un'informazione? Non è difficile, tutti lo sanno, un'informazione è un insieme di parole d'ordine. Quando venite informati, vi dicono ciò che si presuppone che crederete. In altri termini informare è far circolare una parola d'ordine. Le dichiarazioni della polizia sono chiamate giustamente dei comunicati. Ci comunicano informazione, ci dicono ciò che si presume che possiamo, dobbiamo o siamo tenuti a credere. O anche a non credere, ma facendo come se ci credessimo. Non ci viene chiesto di credere, ma di comportarci come se ci credessimo. Questa è l'informazione, la comunicazione, e senza queste parole d'ordine e senza la loro trasmissione, non c'è informazione, non c'è comunicazione. Ciò significa che l'informazione è proprio il sistema del controllo. È evidente, e oggi ci concerne particolarmente... Il controllo non è la disciplina. Con un'autostrada non si reclude nessuno, ma facendo autostrade si moltiplicano i mezzi di controllo. Non dico che questo sia l'unico fine dell'autostrada, ma si può andare in giro all'infinito e "liberamente" senza essere affatto reclusi, pur essendo completamente controllati. È questo il nostro futuro. Mettiamo che l'informazione sia questo: il sistema controllato delle parole d'ordine che valga in una determinata società. Che cosa può avere a che fare con questo l'opera d'arte? Non parliamo di opera d’arte, ma diciamo almeno che c’è contro-informazione. Ci sono dei paesi dittatoriali nei quali, anche in condizioni particolarmente dure e crudeli, c’è contro-informazione. Ai tempi di Hitler gli ebrei, che arrivavano dalla Germania ed erano i primi a dirci che c’erano i campi di sterminio, facevano contro-informazione. Ma bisogna constatare che la contro-informazione non è mai stata sufficiente a fare qualcosa. La contro-informazione non ha mai dato fastidio a Hitler. Tranne che in un caso. Qual è questo caso? È importante. La sola risposta è che la controinformazione diventa effettivamente efficace solo quando è – e lo è per natura- o diventa un atto di resistenza. E l’atto di resistenza non è né un’informazione né contro-informazione. La contro-informazione è effettiva solo quando diventa un atto di resistenza. Che rapporto ha l’opera d’arte con la comunicazione? Nessuno. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. L’opera d’arte non ha niente a che fare con la comunicazione. L’opera d’arte non contiene letteralmente la minima informazione. C’è invece un’affinità fondamentale tra l’opera d’arte e l’atto di resistenza.». Inoltre, il comunicato stampa riguarda un avvenimento, che accade, e non un evento, che eviene. Saint-Pol-Roux: «Il cinema non è un avvenimento. Ma un AVVENTO». In questo senso, abbiamo prodotto un comunicato stampa sui generis, che non descrivesse cioè il NOFEST, cosa peraltro impossibile, come si evince da qui, ma che - diciamo - predisponesse ad esso, anticipandolo. Rispetto all'evento, non si può che essere in anticipo o in ritardo, e l'unica cosa che potevamo elaborare era dunque un testo che ne prefigurasse le condizioni di possibilità o, meglio, i retroscena, quelle contingenze necessarie da cui sorge. Nessuno ha voluto pubblicarlo. Da siti del settore, come FilmIdee, Uzak, SentieriSelvaggi e via dicendo, fino a quotidiani nazionali, come Il Fatto Quotidiano, Il Giornale e altri insoliti sospetti, di cui però parleremo altrove più diffusamente. Lo sottolineamo, questo, perché ci pare doveroso constatare un dato di fatto, ovverosia l'ostruzionismo che viene continuamente mosso ai danni del cinema in Italia, un ostruzionismo spesso mascherato da buona volontà di promuovere altro, ma quest'altro non è un altro cinema bensì un altro dal cinema, ciò che al cinema gravita attorno e che ha più a che fare coi rapporti di forza (siano essi sociali, economici etc.) che colle forze dirompenti di una data opera filmica: una buona volontà di promuovere altro, dunque, che è in realtà un'operazione di polizia oftalmica, di gestione cioè e di sincronizzazione degli sguardi; d'altro canto, uno potrà venire a dirci che un comunicato stampa simile è al di fuori delle logiche editoriali di riviste, siti e quotidiani, almeno in Italia, e perciò non è tanto per ostruzionismo che non l'hanno diffuso, ma questo non cambia sostanzialmente nulla e anzi la dice piuttosto lunga sulla natura inconciliabile di tali siti, riviste e quotidiani - una natura comunicativa, poliziesca - e quella, resistenziale, del cinema strettamente inteso. A voi, comunque, farvi due conti in tasca e qualche domanda sul come e perché ciò accada, sul motivo per cui certi film e non altri vengano promossi e proiettati, sulle ragioni per cui delle realtà cinematografiche (o supposte tali) abbiano più risonanza di altre, nonché sul valore medesimo di dette realtà e di detti film: chiedersi cosa e perché stiamo guardando dovrebbe essere il primo atto compiuto da uno spettatore in vista di una politica delle immagini che riproduca quella gioia partigiana della diserzione, la quale soltanto può dare inizio a una resistenza autentica.
- E che, parli di complotto, di resistenza, di rovesciare tutto... che il cinema per te richieda di per sé un certo grado d'anarchia? 
Nient'affatto, anzi il cinema è di per sé strettamente e rigorosamente una pratica anarchica, nella sua produzione e nella sua fruizione. Youngblood: «La nozione di arte sperimentale non ha senso. Tutta l'arte è sperimentale, altrimenti non è arte. L'arte è ricerca, mentre l'intrattenimento è un gioco, o un conflitto.... L'artista è sempre un anarchico, un rivoluzionario, un creatore di nuovi mondi che si impongono in modo impercettibile sulla realtà, e ha la possibilità di farlo perché viviamo in un universo in cui c'è sempre qualcosa di nuovo da scoprire. Quando cancelleremo ogni differenza tra arte e intrattenimento, e dovremo farlo per sopravvivere, scoprire che la nostra comunità non è più una comunità e comincerà a comprendere l'evoluzione radicale». Ed è questo gesto dell'artista che lo spettatore deve recuperare e far proprio. Ma questo, si capisce bene, è precisamente ciò contro cui lavora l'intera macchina produttiva e informativa dell'ambiente cinematografico, la quale si muove al fine di togliere allo spettatore la possibilità stessa di questo gesto, la possibilità cioè che egli si chieda cosa stia vedendo e perché. Una possibilità, questa, che tiene in piedi la validità integrale del NOFEST come evento, ciò appunto a cui il nostro "comunicato" voleva predisporre. 







Poi starò zitto, ma lasciate che parli un'altra volta ancora, 
perché stanno giungendo tempi bui... 
(Stan Brakhage, Manifest)

Se convenite con noi che il cinema non sia morto, allora vi concederemo tutto il resto: eccetto una cosa, che noi siamo.
Non è una rivendicazione ontologica, questa. Tantomeno una convinzione esistenziale. Piuttosto, è la certezza che vi sia, nonostante tutto, un'irriducibilità – tanto del fatto rispetto al dato quanto della contingenza rispetto al caos. Siamo del resto convinti che una sorta di ergodicità sia implicita in ogni chiusura topologica che è – in maniera, se si vuole, scontata – qualsiasi avvenimento cinematografico qui da noi, in Italia. Perché non è mai il film ad accadere, ma sempre il festival, l'evento che non eviene ma, rozzamente, accade. Che accade? Ecco uno schema:


Un dato evento, F, si compone di micro-eventi, f, ed è la forma statica delle forze variabili di questi, le cui curve, indicizzando un massimo e un minimo d'intensità generale, risultano infine puntualizzate nella composizione unitaria e omogenea di F. Ossia, un dato evento, F, è la stabilizzazione delle forze variabili, f, che lo compongono: un Festival si compone di film che rende visibili allorché questi trovino in esso la propria condizione di stabilità, cioè la possibilità loro propria di rendersi visibili, a scapito, questa, della loro intensità; il festival è in sé un trascendentale che solo ammortizzando la variabilità dei micro-eventi che lo pongono può venire a darsi in quanto tale e, conseguentemente, rendere i film visibili, i quali, a loro volta, divengono tali, cioè visibili, solo a patto di perdersi, di rinunciare a sé come forze stocastiche. In termini rozzi (cioè sillogistici): un film è dell'ordine del cinema ed è la modalità in cui viene ad esprimersi questa corrispondenza film-cinema che rende ogni film non solo tale (cinematografico) ma specificamente tale (cinematografico in maniera sua propria, una singolarità), sicché a perdersi, qualora un film venga ad essere in un festival, è precisamente il suo carattere più strettamente cinematografico. Ciò che manca, nei Festival, è il cinema, e ciò a causa della presenza dei film al dato festival o – e il che è lo stesso – perché ciò che in un festival si vede è non il film ma il festival inteso come corpo, come complesso stabile, organico e pacifico di organi (film) che solo all'interno di esso assumono quel valore che li fa essere – cosa? organi, appunto (e, com'è aristotelicamente noto, un occhio estrapolato dal bulbo oculare si dice occhio soltanto per omonimia, cioè distrutto come occhio).
Dato questo stato di cose, appare chiaro che il NOFEST sia, in ultima e definitiva istanza, quell'agente patogeno che conserva l'organo dal silenzio del corpo. Non una malattia, ma l'ipertensione dell'intensità dell'organo, acquietata in sede corporea. Perciò, non si può dire che il NOFEST sia necessario; invero, si starebbe molto meglio senza – senza che qualcuno rompa i coglioni quando tutto tace e va bene che taccia, perché, in fondo, le amicizie ci sono e i posti pure, così come ci sono gli alienati, gli spettatori inebetiti da una presenza (la propria) fin troppo eccessiva per poter essere messa da parte. Ma se ego cogito, ergo sum, allora non cogito dove non sono, ed è la dove non sono che il pensiero manca, e questa mancanza di pensiero può, forse, rendere quello spazio bianco, una casella vuota, perennemente inabitabile? Quello spazio si lascia intravvedere, è – bianco. Uno spazio bianco, una casella che è vuota perché impossibile da colonizzare e il cui vuoto, anzi, le permette di muoversi in una tabella liberamente, perturbando (ma questo è, a onor del vero, un effetto contingente, per quanto appassionante) tutti i rapporti che intercorrono tra le caselle ingrassate e piene.
– Una radio?
– Sì... per i morti.
Morti che devono rimanere tali, e forse noi abbiamo sbagliato a considerare che ci fosse un passaggio, ad appellarci a uno stato di transizione, uno psicopompo, al fine di credere che la vita e la morte fossero due cose separate e che lo spazio bianco, la casella vuota, fosse proprio la migrazione tra queste due stazioni. Tuttavia, e ciò grazie anche a certi nostri peccati di gioventù, siamo anche riusciti a comprendere come, di fatto, la morte innervi la vita più di quanto la vita innervi la morte, e se c'è una battaglia che non posso vincere è proprio quella che mi fa estraneo a me stesso, la malattia che il mio corpo ospita e che rende quest'organo, la cui quiescenza mi fa vivere, pericoloso e dannoso alla mia stessa vita: la malattia mi rende estraneo a me stesso, l'intruso bussa e lo fa dall'interno, e l'unico rammarico potrebbe forse essere quello di lasciare qualcuno, cui si è ancora legati da vincoli affettivi, solo contro un sistema mondiale che si fa corpo attraverso l'organizzazione di quei pezzi viventi che noi stessi siamo in quanto persone. Lasciare qualcuno, rendere manifesta una solitudine o fare di questa l'escrescenza concreta di una vita intesa come pura possibilità non significa altro, in fin dei conti, che rifiutarsi piuttosto che rifiutare il mondo come sistema organizzativo, ed è un atto di vigliaccheria quello di esimersi dallo scontro che ogni vita, innestata nel Gestell astrale, pretende.
La pretesa è un qualcosa di paesaggistico. Si pretende qualcosa, ma lo si pretende in un assetto che la pretesa implica e che anzi è di estrema importanza considerare. Si può desiderare qualcosa di unico, ma questa unicità è inscritta in un paesaggio nel quale il desiderio viene ad essere, sul quale il desiderio s'inscrive e nel quale è perciò compreso. Intuire, quindi, la pretesa del NOFEST è lo stesso che comprendere la pretesa di un io singolare di mantenersi come ecceità. Sfortunatamente, il paesaggio, squallido, nel quale il NOFEST viene ad inscriversi è lo stesso che lo fa essere in quanto tale, ma sarebbe davvero lontano dall'etica del NOFEST colui che arrivasse ad affermare che, anche quest'anno, il NOFEST si faccia nonostante, e quindi per una insana causalità reattiva, dello squallidume che bisognerà prima o poi arrivare a negare, poiché ciò lo relegherebbe in una dimensione di reattività tipica dell'animo più sguaiatamente cristiano. In realtà, se c'è una necessità, quest'anno, del NOFEST, questa è da considerarsi come opportunamente disgiunta dalla coscienza del luogo e del tempo, perché il NOFEST non accade – eviene. Il NOFEST è dell'ordine dell'evento, e per questo eviene.
L'accadere non ha niente a che fare con tutto ciò. Rispetto all'evento, si è sempre in ritardo o in anticipo, ed è per questo che, alla lunga, l'evento finisce per essere epocale: perché fa epoca, agisce da soglia rispetto a un tempo, fin troppo umano, in cui sono concessi soltanto il ritardo e l'anticipo. Ora, l'epoca, la si fa in due modi: o fiutando le tendenze o attraverso una rottura. Del primo caso, è un'esempio la filosofia di Nietzsche; del secondo caso, è un esempio la filosofia di Russell. Chiunque abbia l'interesse e la voglia di fare una scorribanda nell'attualità di Nietzsche, si accorgerà facilmente di come il filosofo di Röcken debba molte delle sue intuizioni all'aver fiutato ciò che già era in nuce nel suo tempo: la grandezza di Nietzsche non è dovuta a una genialità creatrice bensì al fatto che egli ha saputo vedere con acume gli snodi concettuali del proprio tempo, dove il pensiero si arenava e dove questo scopriva nuove vie, e, radicalizzandoli, questi snodi, è riuscito a porre in essere non tanto una filosofia dell'avvenire quanto un avvenire per la filosofia, e ciò appunto intuendo quei temi che, al suo tempo virtuali, sarebbero poi stati attualizzati – e d'attualità – in tutto il Novecento. D'altro canto, Russell, il fare epoca attraverso una rottura. Quando Russell critica la concezione di relazione in Bradley, non sta in realtà facendo altro che imbrogliare, poiché Bradley non ha mai sostenuto nulla di ciò che gli mette in bocca e che gli critica Russell, e tuttavia il pensiero, attraverso questa rottura, è progredito, ha sviluppato nuove tematiche e scoperto nuovi problemi, e ciò è accaduto mediante una rottura, come se una generazione avesse il semplice bisogno, la stringenza di pensare diversamente da quella dei propri padri, poco importa cosa questi padri pensassero (e se poi avessero torto o ragione...). Giusto o meno che sia, c'è un'ineluttabilità del patricidio, «datemi un po' di aria nuova e pulita ché se no soffoco». Il mito di Edipo, di cui Freud ha sottovalutato la sentenza oracolare che ne fa da amartia, non ci insegna altro: non importa che un patricidio sia giusto o ingiusto in termini morali; il suo carattere di validità e la sua consistenza dipendono dal fatto che sia o meno ineluttabile, ma ciò è valutabile soltanto a posteriori. Se un patricidio è ineluttabile, allora farà epoca ed è quindi giusto.
Ecco, c'è una volontà di rottura, nel NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala, a proposito della quale basti quanto si è detto qui. Tale volontà di rottura non può essere compresa e valutata ora ma soltanto più in là. Per ora, basti tenere a mente il panorama che ospita l'evenire del NOFEST, poiché solo così è possibile comprenderne l'unicità e il carattere eminentemente straordinario, d'evento in senso proprio. Certo, un tale tenere a mente implica un sapere che, per quanto possa risultare manifesto, non è tuttavia ovvio, specie nel momento in cui, in Italia, l'informazione viene fornita fin troppo spesso da addetti ai lavori – curatori, programmatori, produttori, giudici o presidenti di commissioni e via dicendo – e c'è quindi il grosso rischio di una «classe vettoriale» che trasformi l'informazione in una merce, colla logica conseguenza che ciò che noi sappiamo non è in realtà nulla che sia dell'ordine del sapere propriamente detto: crediamo di sapere tutto, ma questo sapere, di cui non ci chiediamo più da dove provenga, quale che sia non la sua veridicità ma la condizione che lo rende possibile come sapere, ci possiede – e non manca poi molto che sia il sapere stesso a sapere di noi più di quanto noi potremmo mai sapere di esso. Così, seguiamo le orme dei padri, poco propensi a chiederci quali che siano i loro peccati, quelli che un giorno avremo noi da scontare. Vediamo un film, entriamo in un festival, interessiamo un evento su Facebook: siamo spaventosamente attivi, ma questa nostra attività veicola una passività di fondo che ci fa schiavi delle nostre stesse azioni, perché queste ultime non sono che riflessioni di una volontà che è a noi ulteriore, che ci eccede da tutte le parti e che ci governa quasi che avessimo delle lastre di silicio impiantate nel cervello... Ora che il corpo non è nient'altro che una materia che ha valore per ciò che su di essa viene a inscriversi, e cioè l'informazione, perché continuiamo a preoccuparci di di ciò che guardiamo, leggiamo e sappiamo solo in relazione a esso e non, al contrario, di esso in relazione a come e perché guardiamo, leggiamo e sappiamo ciò che guardiamo, leggiamo e sappiamo? perché, in maniera più piana, teniamo ancora troppo saldamente alla nostra persona piuttosto che a quegli atti performativi e virtuali, che non le appartengono ma rispetto ai quali soltanto essa può essere?
Eppure, al di là di tutto questo, lo sconcerto pare essere di natura diversa e ben più profondo: che cioè si profili davanti a noi una noia cui non riusciamo più a resistere. I nomi dei soliti registi civici, le congreghe così sfacciatamente e arrogantemente manifeste che nessuno ha la minima voglia di mettere in discussione, gli appuntamenti che chissà cosa avvistano o che, molto banalmente, rendono l'Italia presente... Ci annoia tutto questo, arriva quasi a toglierci il respiro, ed è fondamentalmente da questa stringenza che scaturisce il NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala, di cui qui di seguito lasciamo il programma:

Giovedì 6 aprile
(c/o UNZA!, via L. Bianchi d'Espinosa, Milano – 2030h)

José Miguel Biscaya, #47 (Paesi Bassi, 2014, 11’, HD)
Riccardo Vaia & Cristina Pizzamiglio, Desert light (Italia, 2016, 24’, 2K)
Laura Marie Wayne, Most of us don’t live there (Canada/Cuba, 2015, 26’, HD)
Vincent Grenier, Watercolor (Fall Creek) (Canada/USA, 2013, 13’, HD)
Walter Ungerer, noCOM (USA, 2014, 9’, HD/animazione)
Rebecca Ruige Xu & Sean Hongsheng Zhai, When leaving becomes arriving (USA, 2015, 4’, HD/animazione)
Fabio Scacchioli & Vincenzo Core, Bang Utot (Italia, 2015, 27’, HD)
Ignazio Fabio Mazzola, I II III IIII (Italia, 2016, 1', miniDV) / *31 12 99 (Italia, 2016, 1', HD) / O (Italia, 2016, 1', 4K) / O O (Italia, 2016, 1', SD)
Siegfried A. Fruhauf, Vintage print (Austria, 2015, 13’, 2K)
Robert Todd, Daydreams (USA, 2016, 7’, 16mm/HD)

Venerdì 7 aprile
(c/o UNZALab, via G.B. Passerini 18, Milano – 2030h)

Flim Flam Crew, Ludione della lampada (Italia, 2016, 121’, 2K)

Sabato 8 aprile
(c/o DENTRO, via A. Cesari 17, Milano - a partire dalle 2030h)

Teo Ormond-Skeaping, Orbit æterna (Inghilterra , 2013, 16’, 16mm/HD)
Enzo Cillo, Ippocampo (Italia, 2016, 9’, HD)
Richard Ashrowan, Speculum (Scozia, 2014, 17’, HD)
Laura Kraning, Irradiant field (USA, 2016, 10’, HD)
Flavia de la Fuente, Diario de un corto (Argentina/Cile, 2015, 18’, HD)
Luca Poma, American spirit (Italia, 2017, 18', HDV)
Dan Browne, Concrescence (Canada, 2017, 2', HD)
Chris H Lynn, Liguria (USA/Italia, 2016, 7’, HD)
Anna Kipervaser, To honor (Ucraina, 2014, 2’, HD)
Takashi Makino, 2012 (Giappone, 2013, 30’, 35mm/16mm/8mm/HD)
Calum Walter, Experiments in buoyancy (USA, 2013, 5’, HD)

Com'è evidente a considerare i film in programma e se questi riflessi notturni non mi ingannano, la stringenza di cui sopra non esaurisce quest'edizione del NOFEST né – come cercheremo di mostrare – la spiega, e tuttavia essa deve essere considerata con attenzione, poiché è solo su una certa base materiale, una superficie, è possibile che un evento evenga. La base materiale è il paesaggio, squallido, sul quale il NOFEST viene ad inscriversi, e tale inscrizione è tipica dell'evento, evento che non si confonde con il paesaggio bensì lo specifica diversamente, riformulando i rapporti di forza che lo dotano di un'apparenza di chiusura per smascherarne il carattere fondamentalmente aperto che è tipico di ogni paesaggio, per quanto squallido esso sia. In fondo, un paesaggio ha sempre un afflato cosmico. Lo sguardo è debole e si orienta all'interno di un ordine prospettico che non fa che conchiudere, ordinare, geometrizzare, negare qualsivoglia linea di fuga in vece di un punto di fuga che subordina la fuga stessa all'ordinamento del visibile in atto, ovvero di ciò rispetto a cui quella fuga segnerebbe un altrove e che invece si ritrova da essa e dalla sua puntualità gerarchizzato in modo drammaticamente irrefutabile. Chiudendo, lo sguardo accade sulla superficie del paesaggio, inscrivendovisi; tuttavia, si può anche immaginare uno sguardo che non chiuda ma apra, che sulla superficie del paesaggio non accada ma evenga: allora lo sguardo è un evento, allora lo sguardo cessa di guardare, con sonnolenza, queste montagne per farsi a mo' d'archeologia, per palparle con una vista in grado di apprezzarne quelle pieghe che rimandano ad alluvioni di altre ere geologiche. Lo spazio e il tempo vengono scardinati, inclinati, piegati, e la località puntuale e fissa si scopre snodo dinamico di forze che provengono da ogni dove: qui è ovunque, e ovunque è qui. In questo senso, il NOFEST è uno sguardo nella seconda accezione. Esso necessita di un paesaggio – non per accadere, ma per evenire o, il che è lo stesso, affinché il paesaggio stesso venga disvelato per ciò che essenzialmente esso è, qualcosa di più e di meno di quel che vorrebbe di sé dare a vedere: la stringenza del NOFEST non è una reazione a qualcosa perché questa stessa stringenza altro non è che il modo d'essere di un paesaggio così ottusamente reazionario da risultare, oltre che squallido, insopportabile persino a se stesso.
Del NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala sarebbe dunque impossibile parlare anticipatamente, descriverne il programma, intervenire sulla matrice di ogni serata al fine di indicarne una possibile chiave di lettura, e ciò è dovuto a quanto sopra. Infatti, quello che ci è parso interessante fare non è stata una selezione di film tale per cui noi potessimo dirci curatori di essa. Al di là di qualsiasi fraintendimento, noi non siamo mai stati né saremo mai dei curatori, perché non è di nostro interesse esserlo: noi vediamo film e ne scriviamo, non siamo nemmeno teorici del cinema ma critici cinematografici. Il nostro impegno critico, in una dimensione simile, non è quella di incardinare un discorso, che rinserrasse nella propria gabbia i lavori in programma; al contrario, quel che abbiamo tentato di fare è di raccogliere dei film di modo da poter formare un luogo che, nel suo stesso darsi, scompaia – e noi con esso. Cosa rimane? Rimane l'incontro dello spettatore non col film ma con il NOFEST, cioè con questa cascata di lavori che, sebbene possano a prima vista apparire disordinati, in realtà sono stati posti l'uno accanto all'altro proprio per enfatizzare come essi vengano a succedersi per risonanza interna, ed è questa risonanza interna, in ultima e definitiva istanza, l'evento propriamente detto. A questa risonanza interna, lo spettatore partecipa liberamente, secondo le vibrazioni che più sono sue. Non c'è – com'è palese – un ordine che ingabbi il film, dirigendolo teleologicamente: il nostro gesto è stato quello di far succedere i film, nel doppio senso della parola. La successione e l'accadimento filmici, tuttavia, non implicano necessariamente un fine né una fine. Si potrà ribattere che tale successione infici di per sé l'opera o, meglio, la sua fruizione, poiché essere affettati da x e vedere y una volta affettati da x è ben diverso che vederlo come se si fosse stati affettati da z, e però tale affettazione, che è e non può non esserci, è variabile, pigmentata di nuances che pervengono dalla persona dello spettatore e dal suo vissuto; infatti, se è ben vero che vedere y affettati da x è diverso che vederlo come se si fosse stati affettati da z, l'affettazione di x, non essendo contestualmente determinante e teleologicamente orientata, gioca con la sensibilità più intima dello spettatore, rapportandolo nella sua istantaneità, nell'immediatezza della propria posizione esistenziale di fronte all'opera filmica. È di questo – crediamo – che ormai si debba trattare, quando il cinema esce allo scoperto ed eviene in pubblica sede, poiché solo così, almeno a nostro modo di vedere, è possibile conservare la specificità, la singolarità di ogni singolo film.
Se, come nello schema qui sopra, il festival o l'accadimento cinematograficamente inautentico tendono a puntualizzare il film, a standardizzarne le onde e le intensità, ciò accade non per comodità o necessità, e tantomeno questo è un procedimento aprioristico; se ciò accade, accade per quel tentativo d'istituzionalizzazione che fa essere tale l'istituzione attraverso l'istituzionalizzazione delle singolarità filmiche. Come s'istituzionalizza un film? Puntualizzandolo, cioè cavandogli l'essenza cinematografica. Un film è una curva, una vibrazione, un'anomalia indomabile con picchi e cadute d'intensità; il festival o comunque l'istituzione x opera attraverso una linearizzazione prima e una puntualizzazione poi dell'opera filmica al fine di convertire in estensione, geometricamente calcolabile, la sua intensità. In questo modo, l'istituzione viene ad essere un insieme di punti, ed è precisamente questo insieme di punti a determinare la sua interiorità: l'estensione dell'istituzione è data dalla quantità dei punti in essa presenti, mentre la sua potenza, cioè il grado di manovra, di poter fare, è costituito dal maximum e dal minimum precedentemente toccati dalle curve intensive tracciate dai film prima della loro puntualizzazione. Così, l'istituzione assume una topologia precisa e apparentemente opalescente. Essa può essere cartografata, ma tale cartografia non denoterà mai l'istituzione nella sua specificità, poiché una volta che c'è questa, cioè l'istituzione, viene a mancare la curva intensiva di quei film che ne hanno definito la potenza, la quale rimane come il cuore nero dell'istituzione medesima.
Non è dunque possibile conoscere la potenza di un'istituzione. Possiamo conoscerne la conformazione, la struttura che la gerarchizza e via dicendo, ma non potremmo mai conoscerne la potenza. Per questo il mito dei black bloc è sostanzialmente un ideale romantico. Ciò che tuttavia si può conoscere è la potenza propria. Al di là dell'istituzione e all'interno di essa, brulicano potenze quiescenti che non chiedono d'essere svegliate ma riconosciute. Distogliere lo sguardo dall'istituzione per rivolgerlo alla propria interiorità, questo è ciò che possiamo fare e, a nostro avviso, urge più di qualsiasi altra cosa fare. Conoscere la propria potenza, inventare nuove curve d'intensità, soggettivarsi secondo il proprio potere di soggettivazione piuttosto che attraverso i legami di forza imposti trascendentalmente dal campo istituzionale. Scoprire, insomma, d'essere essenzialmente creativi – e vivere di questa creatività intrinseca a chiunque. È un atto di violenza, questo, ché implica una rottura tanto materiale quanto metafisica, come una rivoluzione, che, come ricorda il compagno Mao, non si confonde con un pranzo di gala. Ecco, il NOFEST, quest'anno, non è stato pensato di contro a una certa idea di festival, non è che il NOFEST non sia un festival: questa è una banalità, un triste pleonasmo; il NO compone il nome che vereconde l'evento, è un NO sostanzialmente affermativo, perché parte integrante dell'affermazione dell'evento medesimo: meglio, il NO del NOFEST non ne caratterizza l'essenza reazionaria, quasi che quest'evento evenisse di contro a qualcosa, ma ne satura gli spazi, eludendo qualsiasi relazione ad esso trascendente o in qualche modo esterna: il NO del NOFEST denota la potenza e la capacità, a lungo obliata, del negativo di lavorare di per sé, di essere non per affermarsi ma per mantenersi come tale, una negazione che non opera né al fine di positivizzarsi né contro un'affermazione, qual è ad esempio quella istituzionale del festival. Bataille avrebbe parlato di informe. Cos'è l'informe? L'informe è «qualche cosa come un ragno o uno sputo». Mekas: «Così io spunto sulla generazione che mi ha prodotto, e questo è lo sputo più sacro della mia generazione».
Il NOFEST non nasce in reazione a qualcosa. È semmai vero il contrario. Sebbene lo squallido paesaggio anticipi l'evento, sebbene la forma-festival anticipi il NOFEST, ciò è vero solo temporalmente; infatti, ciò che ancora anticipa il festival è il film come curva, pura intensità, ed è proprio recuperando e preservando la forma intensiva dei film che il NOFEST eviene in anticipo rispetto a ogni evento inautenticamente cinematografico, tant'è che si potrebbe dire che non è il NOFEST a darsi in reazione a qualcosa bensì che siano i vari festival e gli accadimenti inautenticamente cinematografici a essere in frizione e in reazione rispetto al NOFEST, il quale, a sua volta, li eccede e li anticipa da tutte le parti. È vero che c'è una negazione, un'impossibilità dialogica del dire rispetto al NOFEST, ma tale è per sé: essa nega ma, negando, si nega, mantenendosi così come negazione. La negazione è dell'ordine del NOFEST, non dello squallido paesaggio. La negazione propria del NOFEST permette al NOFEST di iscriversi in quel paesaggio non come ciò che neghi quel paesaggio bensì come quel qualcosa che proprio quel paesaggio vede come negativo e vorrebbe negare; ed è in questa negazione, in ultima e definitiva istanza, che si apre una frattura, uno spazio diverso perché non più riconducibile alle logiche spaziali e temporali comunemente intese, uno spazio manifestamente creativo, luogo di un'amicizia bruciatutto. Se c'è una reazione, questa non è del NOFEST ma del paesaggio su cui s'inscrive e che è reazione rispetto all'ad-venire, (ad-venire che non si confonde coll'accadere) del NOFEST, perché il paesaggio è l'Aperto, ciò che in sé raccoglie l'accoglienza della Terra, ma tale è solo in relazione dell'evenire del NOFEST, che anticipa il paesaggio in quanto sua possibilità più intima, come il legno che, certo, viene prima del fuoco ma è per poter ospitare quella fiamma che lo ridurrà in cenere, riconducendolo alla Terra, la massimamente Accogliente.


N.B. Per questa edizione, tutti i registi, capendo la situazione italiana, hanno acconsentito a proiettare le loro opere senza che noi dovessimo corrispondere loro alcun onere di proiezione, cosa che, a volerla fare, non ci avrebbe consentito di organizzare questo NOFEST. Ringraziarli ci sembra più superfluo che sottolineare come quanto sopra non siano vagheggiamenti né pura teoresi: il cinema sperimentale si abita, e il silenzio di questo abitare a volte può confondere, perché sembra che si sia soli, quando invece non è così. In ultimo, una buona parte del modesto budget a disposizione del NOFEST abbiamo deciso di investirla nella riproduzione di un libro che è, con ogni probabilità, il nostro massimo riferimento cinematografico e che, essendo misconosciuto e fuori commercio da tempo immemore, urge rimmetere sul tavolo della discussione. Si tratta di Cinema vivente di Saint-Pol-Roux, i diritti della traduzione del quale ci sono stati gentilmente regalati dal professor Michele Canosa. Le copie verranno distribuite nelle tre serate fino ad esaurimento.

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