Confessions to the mirror



Dopo Magic mirror (Inghilterra, 2013, 75') Sarah Pucill riprende nuovamente spunto dall'artista Claude Cahun partendo dalle sue «Confidences au miroir» per questo nuovo cortometraggio, Confessions to the mirror (Inghilterra, 68', 2016), che assume appunto il nome dalle memorie incomplete della Cahun che vanno dal 1945 al 1954. Confessions to the mirror si caratterizza per seguire in parte gli scritti da cui prende forma, così come un vario repertorio fotografico in un certo senso rivisitato dalla stessa Pucill, in modo che riesca a emergere un insieme fatto di molteplicità quasi assurde, dove l'assurdità stessa non è sinonimo di incompletezza o errori o disarmonia dell'insieme, ma è proprio ciò che rende in modo migliore gli scritti e la stessa vita di Cahun. Questa frase è certo da prendere con cautela e sottende un senso tutt'altro che valutativo, semmai è qualitativo, ovvero prende in considerazione le qualità che emergono dal lascito di una vita - quella della Cahun - che si può incontrare solamente indirettamente, con ciò che ella ha lasciato come testimonianza di sé e quindi lascito che assume su di sé per forza di cose un debito per chi l'accoglie. Sarah Pucill, infatti, tenta non tanto un'estinzione di tale debito, bensì una sua rimessa nel tavolo delle trattative, le quali vengono sì fatte in parte con la presenza di una morta, ma soprattutto con ciò che ella richiama a sé in questa vita, che è totalmente altra rispetto a quella della prima metà del secolo del Novecento. Con questa premessa maneggiare tale testimonianza assume in sé un carattere di responsabilità tale per cui non è sufficiente procedere quantitativamente, formando categorie di ogni, preoccupandosi solo di gestire il materiale, ma sarà semmai necessario tentare di far uscire dall'archivio, che costituisce tali documenti lasciati dalla Cahun, i vari rapporti di forze che sussistono e insistono in tale archivio. La vitalità in atto che emergerà da questa operazione non sarà tanto più dell'ordine della realtà che di quello cinematografico. Non pensiamo avvenga tanto un passaggio, dalla realtà dell'archivio al cinema, perché il passaggio presuppone una sorta di traduzione che opererebbe soprattutto dal lato della realtà e che qui non è totalitaria. Riprendendo il discorso sull'assurdità, l'aggettivazione di tale discorso appartiene all'indicibile a cui però sembrerebbe che si tenti di dare una sorta di giudizio valutativo che qui invece non avviene, ma che avverrebbe se l'operazione, anche se orizzontale, fosse appunto quella del passaggio dalla realtà al cinema, o anche viceversa o, meglio ancora, riferendoci al particolare del film, dai testi e quindi dal lascito letterario, culturale, forse un po' velato, al cinema. Se Confessions to the mirror è in un certo senso fedele alla Cahun è esattamente perché non vi è stata una sorta di traduzione al cinema del lascito della Cahun, bensì un tentativo di considerare qualitativamente il lavoro facendo emergere i rapporti di forza del lascito e dunque di rimando le loro stesse possibilità. Sebbene la parola scritta renda evidente e, come appunto si dice, nero su bianco ciò che essa vuole dire, non è altrettanto vero per l'indicibile che essa sottende ed è in questo senso che l'assurdità del film emerge come modalità d'essere al di là della norma vigente e dunque anche della sua stessa rappresentazione, la quale diventa problematica di per sé e irrisolta se non in una forma che, di fatto, non riesce a contenerla e che appunto ha bisogno dell'immagine come quella parte del film che potrebbe essere evocata non tanto a compimento del tutto, bensì come via di fuga a tale rappresentazione. Difatti, lo stesso lascito appartiene al rappresentabile, ovvero come ciò che richiama nel presente la persona morta attraverso, banalmente, i suoi oggetti, ma più problematicamente i suoi scritti, i quali sono già, nello stesso momento in cui nascono, una trasposizione che porta al suo interno una lotta tra parole, tracce, e indicibile. Da qui l'immanenza cinematografica che fa sussistere su un unico piano la modalità d'essere nel mondo, con le sue rappresentazioni a livello artistico e, comunque, anche personale, come aderenza pratica alla propria vita, e i rapporti di forza che, invisibilmente, non possono che emergere nell'invisibilità dell'immagine cinematografica, in una piena coincidenza che non finisce mai di essere disgiuntiva. Da questa modalità cinematografica quindi non c'è rimando nel senso di rinvio, ma, appunto, coincidenza disgiuntiva che opera nell'immagine per contraddire la sua visibilità, la sua modalità rappresentativa. In questo senso allora l'assurdità dell'opera filmica aderisce alle confessioni della Cahun nello stesso momento in cui da queste ne trae le potenzialità cinematografiche sottese che richiamano quell'indicibile proprio di una vita, la sua, particolare e quindi qualitativa, che è materialmente anche storica ma anche propria dell'esistenza.  


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