American Spirit




«Il concetto resta estraneo per te se non hai il codice.»
(Kaos One)

(La prendo alla lontana.) Si era domandato Blanchot che ne fosse, qualora anche l'ultimo scrittore fosse morto. Che sarebbe successo, si chiedeva, e la risposta non prevedeva alcun silenzio: non ci sarebbe stato un grande silenzio, a seguito della morte dell'ultimo scrittore, bensì il brusio di un mormorio ossessivo e inevitabile, «una voce straniera», simile alla voce dell'autorità e del controllo, quella della dittatura. Lo scrittore è allora colui che tiene a bada questa voce, arrivando addirittura, nei punti salienti della sua sperimentazione, a rovesciarla su se stessa. A che, allora, il regista di cinema sperimentale? In effetti, se lo scrittore riesce imporre il silenzio a quella voce straniera, perché mai il regista di cinema sperimentale? che necessità ontologica v'è, nel suo gesto? Ebbene, l'ultimo lavoro di Luca Poma, American Spirit (Italia, 2017, 17'), è una dichiarazione di guerra sorta dalla stringenza di tale domanda. Il suo carattere sporco, impavido e inquietante è derivato da ciò, dal fatto cioè di essere, quantomeno formalmente (ma non solo), una dichiarazione di guerra. La pista, come suggerito dallo stesso Poma nel corso della chiacchierata che con lui abbiamo avuto (cfr. Sacramenti #4: American Spirit), è quella del percorso esistenziale più che del diario biografico, ma questa è solo una traccia i cui sviluppi porteranno alla contorsione della stessa. Del resto, il diario biografico non ha mai avuto attinenza col cinema, e se il cortometraggio prende spunto dall'esperienza diretta del regista ciò avviene per il semplice fatto che questo non può più tirarsi indietro: non si tratta di una questione d'autorialità, quasi che l'opera in sé non potesse che derivare il proprio essere dal mero dato biografico; anzi, se Poma è coinvolto in American Spirit ciò non avviene perché il film prenda le mosse da lui bensì, al contrario, che la persona fisica ed esistenziale del regista, compresa, questa, in tutta la sua portata biografica, dalla nascita fino alla realizzazione del corto, non possa che ritrovarsi come derivata dal film medesimo. In termini più pacati, il film non viene ad essere in quanto storia della persona che lo realizza, ma questa si trova ad essere nel film nel momento della sua realizzazione e, ben prima, allorché questo viene a capitargli quale intuizione. Ci deve ben essere, dopotutto, una necessità, che porta qualcuno a fare qualcosa, come ad esempio, appunto, un film. E questa necessità è immanente alla vita stessa di quell'individuo che solo più tardi sarà un regista. Il film, dunque, gioca in anticipo sui tempi, anticipando l'esperienza esistenziale stessa di colui il quale si troverà, ad un certo punto, ad essere un regista. Si capisce bene, a questo punto, come il fatto biografico (l'inizio del tabagismo) non è in sé l'amartia del film; l'amartia del film, piuttosto, è quel momento, indescrivibile, in cui avviene una perfetta coincidenza tra la necessità biologico-esistenziale e quella filmica. Ciò è di straordinaria importanza e spiega peraltro come American Spirit non possa considerarsi prodotto da un gesto strettamente autoriale. Del resto, la persona stessa del regista la si vede in una sola sequenza del film - e la si vede sovrimpressa ad un paesaggio in veloce movimento, che ne offusca l'immagine, rendendola irriducibile a un'individualità finita e definita. Il fatto che non vi sia una rivendicazione autoriale porta a considerare il dato biografico in maniera differente; esso non è assente, ma non implica più la presenza dell'autore: esso c'è, ma non può non esserci, e non può esserci allorché l'individuo si ritrova inevitabilmente coinvolto nel film, nelle pieghe delle sue immagini. Il regista è tale non perché produca il film né, tantomeno, produce il film in quanto regista; il regista viene dopo e prima, assieme in anticipo e in ritardo rispetto l'evento filmico: il regista è in quanto coinvolto nell'immagine filmica. Da qui la pertinenza e la necessità del dato biografico. Non è un passaggio da poco, questo, ed è anzi di straordinaria importanza trarne tutte le implicazioni, poiché allora si capirà la portata eccezionale del gesto di Poma. Che l'individuo si ritrovi coinvolto nell'immagine implica che l'immagine in sé si dia come un che di accogliente. Che fa l'immagine? L'immagine accoglie. Il regista è colui che deve avere una forza smisurata e un incredibile coraggio per poter affrontare questo spazio odologico e impossibile da conquistare. Il regista, allora, è colui che abita l'immagine, colui che si ritrova coinvolto in essa. L'immagine filmica si definisce proprio per ciò, e cioè perché essa, come nessun'altra, è uno spazio accogliente e abitabile. Questa è la sua specificità. Nell'immagine cinematografica ci si ritrova coinvolti. Non è che l'immagine cinematografica esista in quanto coinvolga una vita, l'immagine cinematografica non è una merce che vampirizza un'esistenza per esistere; al contrario, la vita scopre nell'immagine cinematografica un altro luogo, un Altrimenti che è comunque coestensivo allo spazio in che questa comunemente viene a trovarsi. L'immagine cinematografica, quindi, comporta una decisione, il peso della quale dev'essere sostenuto prima di tutto dal regista, che sarà tale solo e soltanto qualora abbia sostenuto il peso di questa decisione. Il rischio, naturalmente, è quello della schizofrenia. Artaud non ha sopportato il peso della decisione dell'immagine cinematografica, il che può essere spiegato col fatto che egli era anzitutto un letterato e un uomo di teatro, cosa che non ha mai cessato di essere. C'è, dunque, una sostanziale differenza tra lo scrittore e il regista di cinema sperimentale, come abbiamo finora visto. Ma cosa comporta, di fatto, l'immagine del cinema sperimentale? Lo scrittore, col suo gesto, impone un silenzio alla voce della dittatura. Il regista di cinema sperimentale, invece, sopporta per primo un luogo altero, un Altrimenti che è come un altro pianeta, sebbene non diverso da quello da cui quelle immagini sono state prese. In questi luoghi può mancare l'ossigeno, possono non esserci le condizioni proprie alla sopravvivenza, ed è assunzione di responsabilità del regista prendersi il rischio di verificare l'accoglienza di questi luoghi: il regista sperimenta questi luoghi prendendo una decisione che mette anzitutto a rischio la sua propria vita, psichica ma anche fisica. Ma c'è di più. Infatti, se American Spirit può in effetti essere considerato come una sorta di film locale, come una successione di luoghi, questi appariranno sin da subito come diversi da sé, e ciò per quanto sopra, ovvero per la natura sostanzialmente accogliente dell'immagine. L'immagine accoglie, ma accoglie anzitutto uno spazio. Questo spazio non viene assorbito dall'immagine, ma l'immagine stessa si fa luogo. In questo senso, Poma non compie il gesto banale di proporre dei luoghi alla vista; egli, semmai, agisce in maniera tale affinché le immagini stessi abbiano una natura locale, e questo - val la pena sottolinearlo - avviene anche attraverso il suono, ma non nella misura in cui il suono dia spessore locale all'immagine bensì in quanto il suono stesso assume caratteristiche fondamentalmente locali. Come audiovisivo, l'audio e il video coincidono proprio in questa prospettiva, sono due luoghi che approfondiscono lo spazio d'accoglienza dell'immagine audiovisiva, di quell'immagine, cioè, che comprende assieme audio e video. Che poi Poma utilizzi svariate volte la sovrimpressione ciò non è dovuto al fatto che si voglia creare una molteplicità di luoghi; anzi, attraverso la sovrimpressione è evidente come l'immagine assuma una connotazione locale sua propria: la sovrimpressione non indica che vi siano due luoghi in uno, ma, abolendo la prospettiva classica, produce un'irriducibilità dell'immagine cinematografica quale luogo. In questa, infatti, c'è una densità spaziale diversa da quella comunemente esperita. Quindi, l'immagine cinematografica è un altro luogo, coestensivo a quello comune e sullo stesso piano d'immanenza di esso. Se lo scrittore impone un silenzio alla voce della dittatura, il regista di cinema sperimentale è colui che scopre altri luoghi, ne verifica l'abitabilità, ne sopporta l'alterità. Quello che Poma, con American Spirit, compie è precisamente questo gesto di scopre e verifica. Non è un gesto politico, come quello della scrittura, o è politico in maniera differente, e cioè nella misura in cui riguarda la vita stessa. La vita si ritrova inevitabilmente coinvolta nell'immagine cinematografica, e non è un caso che in quest'epoca di controllo assoluto ci sia una proliferazione inaudita d'immagini. YouTube, Facebook, pubblicità e via dicendo. Viviamo in un'epoca in cui ogni luogo è saturo d'immagini. Perché? Forse l'ultimo scrittore è davvero morto, o forse il suo gesto non ha più il senso e la portata che poteva avere all'epoca in cui Blanchot scriveva Il libro a venire. Col neoliberalismo, le immagini si sono moltiplicate, saturando tutti i luoghi. Da YouTube a Facebook, passando per le pubblicità televisive, tutte le immagini hanno una sola ragion d'essere, e cioè quella di gestire gli spazi, controllare i movimenti che in essi avvengono: l'immagine, oggi, è una questione di polizia. L'immagine fa esistere il luogo, non viceversa - e lo fa esistere in quanto unico possibile. L'immagine del cinema sperimentale, come invece illumina il cortometraggio di Poma, è di natura e consistenza ontologica totalmente diversa. Essa fende quei luoghi, ne carpisce le possibilità e si alimenta di esse: l'immagine cinematografica è la possibilità che, nonostante tutto, vi siano altri luoghi oltre a quelli governati e governamentalizzati. L'immagine cinematografica dischiude questa possibilità, per ciò essa è dell'ordine dell'Accogliente: essa accoglie, ed è un'esperienza vitale ed esistenziale poter abitare quei luoghi di cui essa dischiude le possibilità; il regista di cinema sperimentale mostra che altri luoghi, oltre a quelli controllati dalla polizia, esistono e sono abitabili, ma non si confonde con un luogo, l'immagine cinematografica: l'immagine ne è, semmai, la possibilità - possibilità di un Altrimenti, solo decidendosi per il quale può questo divenir reale, ma, di ciò, ne va della vita stesso di colui che si decide.

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