Pieghe #37: il cinema della superficie di Hannah Subotnick tra corpi e buio


I cortometraggi di Hannah Subotnick mostrano come il corpo e il movimento siano innervature della stessa cosa, innervature che si compenetrano a vicenda e dalla cui compenentrazione nasce il movimento come ciò che non è semplicemente atto del corpo, come se il primo fosse una proprietà del secondo e che quindi agisce come tale, bensì come entrambi agenti di un'unica soluzione. Da qui, nasce la particolarità della Subotnick di alternare l'assenza del corpo con l'assenza del movimento del corpo, creando così un qualcosa che, facendo a meno della controparte, mostri le proprie potenzialità e soprattutto il resto che nasce, scatenando qualcosa che non faccia tanto pensare a un'assenza intesa come mancanza, ma qualcosa che, anche se questo possa sembrare paradossale, abbia più un carattere additivio che sotratttivo. A questo proposito Ghost Town (USA, 2014, 2') sembrerebbe proprio creare un insieme connettivo ed espansivo, che porti l'immagine a essere non più ciò che riprenda il corpo nel momento del suo agire, bensì ciò che nasce da tale agire. Se il passaggio dalla pellicola al digitale ha portato al totale allontanamento del movimento come ciò che mette in moto il processo di produzione dell'immagine, le forze che agiscono in Ghost Town, ma che sono proprie di tutti i cortometraggi della Subotnick, riportano tale processo a condizione di visibilità dell'immagine stessa. Nel caso specifico di Ghost Town, ad esempio, questa condizione di visibilità è data molto dall'invisibilità del corpo, il quale si sottrae alla vista lasciando il movimento ad agire su ciò che potrebbe poggiare sul corpo: in questo senso il vestito non sarà mosso dal corpo stesso, ma dal movimento che innerva il corpo invisibile. Quest'invisibilità non è quindi assenza del corpo, il corpo non si sottrae della propria visibilità, ma sarà l'invisibilità del corpo a mettere in luce completamente il movimento, il quale prenderà il controllo sul vestito. Non solo, perchè il movimento sarà anche il resto prodotto dall'insieme di piccoli corpi vorticosi: in questo senso il movimento si sottrae al visibile come ciò che mette in moto il vortice per opera del corpo e dunque i corpi saranno agiti da forze che non sembrano le loro, saranno cioè forze esterne. Un movimento senza corpo. Solo così si potrà dire che i corpi siano agiti e non più agenti, condizione che la Subotnick è così riuscita a rendere al di là della collocazione storica ed economica che tali corpi possono avere, non tanto in una situazione astorica, quanto piuttosto in una situazione che riguardi tutte le storie. Così, ad esempio, i corpi di truant (USA, 2014, 2') sembrano totalmente assenti se non come figure, perdendo con ciò le loro caratterizzazioni o particolarità, però non in vista di una loro generalizzazione indifferente, come se potessero scambiarsi tra di loro nella propria categoria. Infatti, il corpo inteso come figura permette qui una sua estraniazione nell'immagine, non perché si sottrae al contesto perdendo così i propri riferimenti spazio-temporali, bensì per poter fuoriuscire dalle norme di tale contesto. L'immagine quindi non sarà qui intesa, e in qualche modo sovrapposta, a piano cartesiano in cui gli eventi si potranno collocare e pre-ordinare, organizzando così l'attuazione della materia stessa, ma sarà la materia a ordinarsi e costituire una propria normatività e quindi un nuovo piano. La materia in atto perciò non si muove per passare, ad esempio, dal punto (1,1) al punto (3,4), percorrendo un determinato percorso rintracciabile con più punti ordinabili, ma per fare lo stesso percorso scompare e ricompare, è cioè nei punti del piano e anche nei punti non dati, non tracciabili, ovvero senza traccia, ma che inficiano il movimento. ourself (USA, 2015, 2') è in un certo senso particolarmente distante dal film precendente, ma anche molto vicino per altri aspetti. In effetti, qui le figure quasi scompaiono e al loro posto diventa forte la presenza di corpi umani, ma che non sembrano neanche troppo umani, perché i loro movimenti hanno un qualcosa di talmente straordinario per le potenzialità a cui siamo abituati, che, sebbene siano riconoscibilissimi come uomini, sembrano totalmente fuori norma, irregolari. Ma in ourself capita qualcosa che, probabilmente, si lega a questi corpi dando loro un'energia che ridetermina completamente le loro potenzionalità. Stiamo parlando dei tagli dal buio. Questi tagli non sembrano infatti provenire da qualcosa che tagli il buio stesso, che agisca su di esso e la sua superficialità, ma sembrano proprio provenire da esso, come se questi fossero fatti dal buio inteso come superficie. Non c'è che superficie in questo cortometraggio e per questo pure i corpi non emergono dal buio, ma su di esso danzano, quasi appesi a un filo. Ciò che sembra piuttosto emergere, e che i tagli sembrano mettere allo scoperto, è la luce: è questa che li mostra come sua possibilità data dall'essere emersa. Il buio non nasconde la luce, ma la ricopre, facendo così in modo che questa debba tagliare il buio. Da questo taglio l'energia prodotta rimescola i rapporti di forza con i corpi, i quali si muovono così irregolari per tutta la superficie. A questo punto diventa difficile, se non impossibile, tracciare una linea regolare, esemplificativa, dei lavori della Subotnick, e l'unico modo per farlo sarebbe riprendere proprio il percorso di truant, il quale si caratterizzava per non riuscire a essere regolare, preferendo perciò a volte dei punti invisibili, che non si possono collocare perché non si fanno traccia. Anche in Venus Hum (USA, 2016, 5') non si può dire che ci sia propriamente un emergere dei corpi, eppure a volte questi sembrano al contrario immergersi nel buio, restituendo così la luce alla sua provenienza. Altre volte, invece che emergere, questi corpi risaltano il carattere superficiale del buio, restituendo così la sua capacità di creare su di sé vari livelli e strati, ognuno rimandando alla propria superficie. Non si vedrà mai infatti, l'ergersi di qualcosa che sovrasti gli altri corpi, anzi questi si inseriscono tra di loro anche senza ricalcare per forza la realtà ordinaria e ordinata su più piani. Con ciò la superficie del buio sembra proprio quella che possa permettere il rimescolamento delle condizioni sia del corpo che del movimento, tracciando varie linee e sovrapposizioni e al contempo ridandole alla luce, permettendole così di continuare a nascondersi per poi tagliare il buio, producendo quell'energia vitale che crea diverse soluzioni, diversi corpi e diversi movimenti.


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