Pieghe #36: La ritrattistica anarchica di Ignazio Fabio Mazzola


/ / / (Italia, 2017, 1') e O O O (Italia, 2017, 30'') sono gli ultimi lavori di Ignazio Fabio Mazzola, rispetto ai quali si era pensato, come solitamente accade, di ragionare separatamente, con due recensioni distinte, e tuttavia, a discorrerci su, io e la Rusalen abbiamo creduto che fosse ormai tempo e luogo, dato anche l'appuntamento barese ormai imminente (cfr. Ritratti di Ignazio Fabio Mazzola) di tirare un po' le somme di quello che, lungi dal formularsi come un percorso coerente e teleologicamente orientato, assume i connotati di un sentiero via via interrotto di opera in opera; sin dai primi cortometraggi, e cioè Piano Pi_no (Italia, 2014, 14') e S _ S (Italia, 2015, 10'), Ignazio Fabio Mazzola si è infatti subito mostrato interessato all'aspetto ritrattistico del cinema, il che non significa solo e semplicisticamente che abbia in un certo senso adoperato il cinema per ritrarre nel senso di guardare l'altro bensì, con ciò e comunque più profondamente ancora, di guardare direttamente all'altro del cinema, che non è necessariamente la pittura bensì una certa idea di arte che potremmo definire, almeno in questo primo momento, di frammentazione identitaria: che è, del resto, il ritratto, se non la manifestazione di quella macchia cieca che è motrice, per definizione, del gesto artistico? Nella forma-ritratto, l'autore è più che mai palese, e ciò in absentia: più di ogni altra forma, il ritratto proviene, esprimendola, dall'occhio di colui che guarda, manifestando come, in effetti, quest'occhio venga meno nell'atto stesso del darsi del ritratto, di ciò che viene ritratto. È sempre un dono, il ritratto, perché proviene da un sacrificio più che mai manifesto. Ma che accade allorché il ritratto medesimo vede i propri contorni sfumare, e ciò che viene ritratto si trasforma in un qualcosa di metastabile, al di là di là di ogni possibile maestranze figurativa? Dopo un congedo al ritratto in vece di un focus su luoghi d'anonima architettura (ma non sono, anche quelli, dei ritratti? si può parlare, anziché di un paesaggismo, di un ritratto del luogo che non si confonda col paesaggismo più tipico e monotono?), Mazzola torna alla forma-ritratto, con una radicale e sostanziale modificazione della stessa: sono le opere di un minuto che viene a comporre nell'arco del 2016 e, a quanto pare, anche del 2017, come per l'appunto / / / e O O O, per non nominare dixi (Italia, 2016, 1'), *31 12 99 (Italia, 2016, 1') e le prime due parti di quelle che ad oggi si potrebbe definire la trilogia del confine,  O (Italia, 2016, 1') e O O (Italia, 2016, 1'). Vi torna, ed è di fondamentale importanza osservare questo movimento, perché è solo attraverso di esso che si può comprendere il radicale cambiamento che ora la forma-ritratto assume rispetto alle opere del 2014 e 2015; infatti, Mazzola passa attraverso l'architettura, ed è qui, ad esempio in I II III IIII (Italia, 2016, 1'), che egli perviene a quella forma che sarà poi propria della nuova ritrattistica, differenziandola da quella del primo periodo. Che è successo? Di fatto, e volendo brevemente riassumere ciò che abbiamo precedentemente scritto a proposito dei suoi lavori architettonici, Mazzola si è confrontato con uno spazio, un luogo, non più una figura, la quale, piuttosto, abita un luogo, sia esso esistenziale (la solitudine dell'Argiolas) che fisico-metafisico (la memoria come luogo ulteriore rispetto agli scarti che accumula Pino), ed è tale indagine sul luogo che lo farà pervenire a quell'idiosincratizzazione del reale che porterà alla proliferazione di possibili che denota le ultime opere del pugliese. In questo senso, la ritrattistica del secondo periodo di Mazzola, rispetto alla prima, eviene nel senso eminente del termine, non accade come mero fatto: è un evento, perché il ritratto si fa luogo, la figura diviene paesaggio da sondare come tale. La sorella, Sara Peiris, un pittore e via dicendo non sono più presi singolarmente, come soggetti, bensì divengono paesaggi che la videocamera deve sondare in tutte le loro verticalizzazioni e pieghe. Cessa, insomma, d'esserci un soggetto, una figura stabilmente intesa, una forma definita: e l'immagine diventa stessa diventa un luogo prossimo, un Accogliente all'interno del quale la figura ritratta può ricostituirsi propriamente, e cioè non più come figura definita. In maniera rozza, vengono a perdersi le connotazioni sociali, culturali, politiche e via dicendo che definiscono ormai ineluttabilmente l'essere umano affinché questo si ritrovi come ciò che non è ma può essere: e ciò cinematograficamente. Ma che c'è il poterci essere dell'essere umano se non il suo stesso corpo? In fondo, il gesto di Mazzola è di uno spinozismo selvaggio, convinto: la potenza, ciò che non è ma può essere, diviene cinematograficamente l'essenza stessa di ciò che innerva costitutivamente quella potenza, la quale, se è ben vero che non si riduce a qualcosa di materiale, è altrettanto necessario che sia sempre legata a qualcosa a una certa materia, a un determinato stato di cose o dato. Nel cinema, mostra Mazzola, l'essere si ricostituisce per ciò che è: poter essere. Il ritratto vale allorché si contempli la figura come paesaggio, poiché la figura - la sorella, l'amica cingalese etc. - ha sempre a che fare con un fuori che il bravo ritrattista non assume come tale: ciò che scompare è la dialettica interno/esterno, un fuori non viene a darsi perché non viene a darsi un interno, allorché la figura e il paesaggio risultano indecidibili (qual è la figura e quale il paesaggio in / / /?) o la figura e il paesaggio in sé non sono che nuclei di un qualcosa di ulteriore che li comprende entrambi (Skype in O O O), esaurendoli nell'atto di esaurirsi in essi. Il corpo è una forza, e come tale ha sempre a che fare con un esterno nell'atto di riferirsi al quale modifica come tale, cioè come esterno: l'esterno non è più, esso è un insieme di forze col quale il corpo si rapporta, e il corpo stesso, straordinariamente, non può che essere concepito che come campo in cui le forze trapassano continuamente, stessa sorta. Il ritratto, allora, ha a che fare con un campo magmatico, in cui le forze trapassano all'infinito; si capisce bene, a questo punto, perché il figurativo cessi e il ritratto, ciononostante, non vada perduto, perché il ritratto ritrae il corpo come campo di forze, le quali non danno mai luogo a una figura definita se non per finzione ontologica: il bravo ritrattista è colui che del corpo vede le forze, le possibilità che continuamente acquista e perde. La ritrattistica diventa paesaggistica e viceversa, o, meglio, l'una e l'altra cosa non possono che darsi unitariamente e contemporaneamente, e cioè attraverso un gesto che è quello più eminentemente cinematografico. Che accade, allora? Accade che venga imposta una cecità. Il ritratto rende ciechi. Non è più di una prospettiva su qualcuno che si tratta, quindi la manifestazione di uno sguardo che inevitabilmente nega colui che guarda (il regista, il ritrattista) al fine di far guardare (lo spettatore), ma di una cecità che può essere mantenuta solo per poco, neanche due minuti: la cecità è dell'ordine del visivo, non penetra l'invisibile; quel che la cecità mette tra parentesi è la visione come classificazione, visione che si dà nel momento stesso in cui può vedere delle forme concrete, definite (una figura su uno sfondo, stagliata, quindi staccata, da uno sfondo), senza rendersi conto che quelle stesse forme, così definite nel loro genere, nella loro professione, nel loro status economico, materiale, religioso e via dicendo, è ella stessa a darle. La cecità è allora una sorta di contropotere: non propone delle controforme, ma delle informazioni sull'informe cui accade che, formandosi, cioè evenendo, siano al contempo amorfe e strutturate (strutturate in quanto vengono a essere visibili, amorfe in quanto la loro visibilità è dell'ordine dell'indistinzione e dell'indistinto), come il fotone. La cecità non è un altrimenti rispetto al vedere ma un vedere altrimenti, al di là e al di qua, cioè, delle classificazioni che tramite il vedere comune e inautetico vengono a porsi, poiché il vedere in sé, così come viene quotidianamente esperito, altro non è che un atto di potere, mentre invece la visione cinematografica o cecità non ha nulla a che fare col potere se non in quanto potenza - non una visione del potere ma una potenza, finale ma mai ultima, della visione.

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