Delírio em Las Vedras

L'oggetto del titolo è il contenuto del film che innerva completamente il film stesso, risucchiando le stesse forze del contenuto, le forze del delirio, e differendo da queste, senza però mai distanziarsene, ma sempre sovrapponendosi a esse: Delírio em Las Vedras (Portogallo, 2016, 83') è in qualche modo la continuazione perversa che Edgar Pêra attua lo stesso anno di un altro lungometraggio, O espectador espantado (Portogallo, 2016, 70'), dove non si è solo spettatori del film, ma anche più propriamente gli analisti degli spettatori, ovvero coloro che attuano delle analisi a partire dalla propria condizione, tramite sè o un altro spettatore, ma i cui confini di tali analisi sono terribilmente labili e a volte coincidono e si mescolano in qualcosa che crea sempre un resto raccolto da chi, come Pêra, intende svolgere il proprio film in modo che, in fondo, si abbia sempre qualcosa da dire al di là della saturazione dell'immagine che queste analisi comportano. Non tanto interminabile, ma piuttosto satura, l'immagine di Delírio em Las Vedras è propriamente finita, nel senso che mostra ciò che ha da mostrare e non altro al di là di essa. Tuttavia quest'immagine ha al suo interno una sorta di finta doppia via, che evidenzia uno stato dell'immagine tale per cui è vero che non tutte le immagini si equivalgano, ma in fin dei conti sono pur sempre le stesse in quanto immagini televisive con un preciso scopo e una certa saturazione. Una doppia via, dunque, che mostra come siano immagini televisive sia quelle che effettivamente si mostreranno in televisione (ovvero in questo caso le immagini riprese dagli operatori della macchina che riprendono i vari giornalisti e l'evento, che in questo caso è il carnevale di Torres Vedras, nella città dell'Estremadura in Portogallo), sia quelle fuori dalle telecamere, immagini, queste ultime, che si prefiggono un altro scopo, un'altra modalità di esistenza, ovvero quella della scoperta in quanto scoprono ciò che accade al di fuori dei sorrisi e delle maschere patinate, i cosidetti retroscena. Tali immagini sono già immagini create per la televisione, sono immagini in cui tutto è in realtà alla luce del sole, non è mai stato velato, perché in fondo già svelato, già in una verità assoluta, indiscutibile: c'è in quanto presenza, esiste. In questo senso scoprire ciò che è già scoperto è propriamente atto giornalistico, che tuttavia Pêra pone come Delírio em Las Vedras, non cioè come ripresa giornalistica, ma come film, pienamente consapevole che non tutto è certo televisione, ma ogni cosa può essere televisiva e dunque non propriamente al di fuori di essa. Ciò non toglie che Delírio em Las Vedras sia altro rispetto a essa. Gettare la maschera per il giornalista esausto della propria carriera è già di per sè qualcosa di succulento e corruttibile, qualcosa per le telecamere e la vita al di fuori di queste ultime non fa che confermare il dominio dell'immagine nella nostra vita, la pregnanza che questa ha tra le relazioni con le persone. Queste relazioni non sono relegate a un certo mondo, il mondo televisivo, perché anche fuori dalle telecamere le espressioni sincere sono annullate. Ciò che mostra Delírio em Las Vedras, proprio per il fatto di essere tutto ciò che si può mostrare, il tutto mostrabile, è appunto questo, ovvero il fatto che, al di là di una certa saturazione dell'immagine e delle relazioni fatte tramite queste immagini televisive, ci sia un mondo in cui tutto continua a essere ben presente, scoperto. Un mondo senza fuga perché continuamente nel mondo con le sue logiche ed è infatti questo che riportano costantemente le immagini ogni giorno. Delírio em Las Vedras però, proprio perché si differenzia dalle immagini televisive, nasconde anche, in un certo senso, il carattere rivoluzionario che già aveva animato il precedente film, O espectador espantado. Al di là della possibilità della critica di un certo sistema, al di là dei retroscena che tutti, bene o male, generalmente o meno, conosciamo, l'esauribilità dell'immagine, quell'immagine piena che si mostra qui, l'immagine della televisione e l'immagine al di fuori di questa come retroscena, mostra, quasi come contropartita, che sì, la pienezza di questa immagine è di fatto tale, ma c'è uno scotto enorme, che sostalziamente ci esaspera: chiusi a causa di tale pienezza, gli spiragli di luce, le vie di fuga, non sono rappresentate dalla critica a una certa immagine, ma dal sovvertimento della stessa. Esasperando e mostrando la pienezza di tale immagine, Pêra ci costringe al fuoco come unica modalità di poter stare nel mondo differentemente - il fuoco che allo stesso tempo distrugge e crea, il fuoco del cinema. 

Nessun commento:

Posta un commento