Ruins

 

Si fa spesso un gran parlare di verità, soprattutto in relazione all'oggettività, e fintanto che siamo sul campo della realtà quotidiana la cosa può non turbare molto, ma nel caso in cui in questa relazione si inserisce anche la storia come consequenzialità di fatti accaduti, la cosa si complica, non tanto per difficoltà intrinseca, bensì proprio nella maniera qui problematizzata da Jesse Lerner, che con Ruins (USA, 1999, 78') mette insieme un documentario davvero molto interessante. Le questioni affrontate sono varie e tuttavia c'è questo filo rosso della verità che unisce le scene e che merita un'attenzione particolare, non tanto per la possibilità di speculazione che il film reca in sé, bensì per il cinema stesso, che non si mostra se non perpendicolarmente. La storia come consequenzialità di fatti accaduti è ciò che generalmente si può intendere, in modo davvero lineare, e quindi senza intoppi, come storia del mondo di ciò che accade e quindi con ciò che accade in esso. Linearità che in Ruins è analizzata a livello politico ma anche economico, una linearità che si costruisce su un'oscura consequenzialità che è tale nel momento presente e che poi si perde: come vivevano i Maya, prima ancora di chiedersi chi erano, è una domanda che implica il presente in cui viene posta la domanda, il quale causa in modo irrimediabile il passato, senza più propriamente innervare lo stesso, ma sono semmai i due presenti a innervarsi tra loro e il risultato non è che il presente stesso, in quanto il passato non può che farsi solo se preso come presente del passato e non già più solo passato, che invece cade nell'oblio. Ci è chiaro come il modo di vivere dei Maya sia un'interpretazione, meno chiaro sono le implicazioni di ciò, perché non basta affermare che ciò che si sa dei Maya implichi il sapere odierno, il quale parla per i Maya stessi e dà spiegazioni che si confanno al suo mondo, perché oltre alla spiegazione c'è un'erezione di chi spiega e tale erezione è l'interpretazione stessa. Non si tratta solo della differenza di livello che si viene a creare tra l'interpretatore e i resti dei Maya, ma anche la manipolabilità del materiale portato in analisi, tale per cui si crea uno squilibrio di potere e da qui il ruolo politico del film che destabilizza questa relazione basata sull'interpretazione, dove per relazione si intendono rapporti economico-politici come ad esempio l'utilizzo della popolazione del luogo per lavorare al servizio degli archeologi. In questo modo allora la storia non è più consequenzialità di fatti accaduti, bensì diventa proprio un processo di storicizzazione e in quanto tale produce non tanto azioni (si parla comunque sempre di azioni, ma sarebbe troppo generico dirla così) ma di spazializzazioni: il processo storico creato è ciò che si spazializza, che non viene museificato, o meglio, lo sarà, ma non nel senso che rimane uguale alle prime rilevazioni (sempre e comunque fatte a posteriori), bensì creando nuovi spazi. Museificare quindi significa adattare, far emergere l'incontro tra i due, anche se sarebbe meglio dire tre, presenti, in modo che, appunto, ci sia una loro unione. Il punto non è tanto che dall'incontro ci sia sempre un terzo (lo spazio creato a museo), ma che questo sia la storia così come avviene nel mondo. A questo punto non cade ancora l'uguaglianza tra verità e oggettività, perché non c'è, almeno dal punto di vista cinematografico, una reale caduta della messa in scena tra le due questioni: che il mondo non sia inteso come qualcosa di oggettivo non fa che mettere altra carne al fuoco per le interpretazioni come verità comunque oggettive, chiaramente discutibili, perché il fulcro non risiede nel fatto che ci possano essere tante interpretazioni, ma che queste siano create a partire da oggettualità che sono le stesse soggettività. Il processo storico non fa che creare nuove oggettualità nel momento stesso in cui si crea, non può fare altro, appartiene alla realtà. Questa determinazione rimbalza continuamente all'interno del documentario, preso esso stesso come non vero, come ciò che contiene falsificazioni, così come le statuette dei Maya che alimentano il turismo e la compravendita di arte e pongono in evidenza la problematica dei falsari di opere d'arte, i quali sono coloro che non solo modificano l'opera rimettendo in circolo errori e soprattutto le cosiddette falsità, bensì sono coloro che alimentano rappresentazioni, le quali hanno già in sé la questione della riproducibilità, e non solo, ma alimentano un immaginario ed è a questo punto che la domanda su come vivevano i Maya veicola tanto un sapere quanto, soprattutto, un potere. È qui, in questa corrente, che il cinema si muove perpendicolarmente come la possibilità di parlare dei Maya a differenza e al contrario della storia, la quale implica continue ri-presentazioni che stabilizzano un passato per poi al limite ri-stabilizzarlo dopo averlo destabilizzato con nuove scoperte e dunque nuove interpretazioni. Il cinema può far parlare i Maya e non i loro spettri, i quali in questo senso non sono altro che differenti modi di intendere le ri-presentazioni, e facendoli parlare non fa altro che far emergere i rapporti di potere del presente.

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