Out of the night


Enzo Cillo termina il 2016 con Out of the night (Italia, 2016, 6'), il suo lavoro più incerto e, se si vuole, debole, rimarcando così l'irrequietezza che ha profondamente segnato la sua annata cinematografica. Ora, lungi da noi voler preparare una storia, inanellando uno dietro l'altro i cortometraggi di Cillo per mostrarne la radicale trasformazione, e questo per due motivi, il primo dei quali è che di fatto il cinema non se n'è mai fatto nulla, della storia; il secondo motivo, invece, è endogeno alla pratica cinematografica stessa di Cillo ed è riconducibile, in buona sostanza, al fatto che il cinema, per Cillo, altro non sia che una politica della luce e del buio. Il film si apre con una luce che entra ed illumina, del bianco, così candido da sembrare puro, appare nell'oscurità, e termina con a schermo totalmente bianco: nel mezzo variazioni, appannaggi di grigi infestano, come spettri, l'oscurità, facendola di fatto emergere. In effetti, non è mai la luce ad emergere dall'oscurità, nel cinema di Cillo: la luce è semmai ciò che radicalizza l'oscurità, che la rende ciò che è e la rende tale per l'occhio. In questo senso, ciò che fa da cornice alla parte centrale del cinema dovrebbe essere visto come un punto, uno all'estremo dell'altro, ed è rispetto a questi punti che Cillo traccia la sua curva. Tale curva è ciò che ogni regista è chiamato a tracciare allorché realizzi il proprio film. Molto spesso è una retta, che spazia la via più breve da punto a punto. I punti sono già dati, al massimo bisogna cercarli, ma stanno lì. Pochi registi scelgono la curva anziché la retta. La curva è più pericolosa ma è anche ciò che permette di trattenere in sé un numero maggiore di elementi, di potenzialità diciamo. Ora, le estremità puntuali di Cillo sono l'oscurità e la luce. Cillo, da questi due punti, traccia una curva piuttosto che una retta. La retta sarebbe potuta essere: che quella stanza s'illuminasse. La curva di Cillo, invece, è quella frenesia, quella schizofrenia spettrale che sta al centro del cortometraggio. Non il bianco o il nero, ma l'oscurità e la luce, nel senso che non l'oscurità sia contrapposta alla luce o viceversa ma che l'una faccia emergere l'altra - e viceversa. La curva è allora possibile percorrerla in due maniere, in avanti o all'indietro, e non perché il risultato sia il medesimo bensì per il fatto che esso cambierà sempre, cambiando continuamente quei potenziali che la curva cattura senza ghermire. La visione si fa così continuamente diversa, in primo luogo da sé medesima. Si vede bene, così stando le cose, come Cillo non potesse che concludere la propria annata con un film simile: se, all'inizio, si aveva comunque una certa plasticità, anche iconografica se si vuole, dell'immagine, ora è questa stessa immagine a differirsi - e ciò riferendosi a sé. È proprio riferendosi a sé, infatti, che l'immagine si differenzia, variando instancabilmente ciò che l'occhio può vedere e vede: non vede l'immagine, l'immagine, che si differisce riferendosi a sé, manca, e però non è più come se l'occhio brancolasse alla cieca ma partecipasse di questa mancanza; la curva di Cillo è allora una curva discendente il cui punto di flesso altro non è che il luogo in cui viene a parteciparvi lo spettatore, il quale, a sua volta, è implicato nella variazione infinita della curva. Il soggetto, questo monolite spaventoso, non si disgrega, ma partecipa a una variazione che lo varia, di qui la debolezza di Out of the night; il cortometraggio, infatti, non pretende alcuna certezza, ed è nell'incertezza che lo ammala dall'interno che esso, anzi, viene a farsi per quello che in effetti è, cioè puro divenire di forze. La curva, comprensiva delle forze, è ciò che permette loro di aggregarsi e circolare liberamente, non la loro concrezione, la loro stabilità. Al di là della plasticità delle opere precedenti, dove l'oscurità era manifesta, qui ciò che è manifesto è anche quel che è meno manifesto: è la variazione. La curva non sottende altro che se stessa, ma tale inseità della curva non è possibile da ghermire in un modo che sia definitivo e ultimo, e in questo senso della curva non bisognerebbe dire altro che essa curva, è un atto e non un sostantivo. Lo spettatore viene curvato, come punto fisso esso è soltanto rispetto a una variazione che inevitabilmente lo varia, implicandolo nella curva, ed è questo - noi crediamo - il fattore determinante di Out of the night, il gesto che lo fa cinematografico nel momento stesso in cui lo palesa come atto politico: Out of the night è un manifesto contro la psicopolizia della visione cinematografica, che inchioda all'asse, crea rette anziché curve - e le rette, com'è noto, non fanno che rettificare; viceversa, l'opera di Cillo è qualcosa di magmatico e incandescente, ed è tale nella misura in cui è malata di se stessa: una debolezza, questa, che è la sua forza, la sua vivacità. La sua malattia le permette di stare in bilico, di affrontare la morte e al contempo la vita. Non l'una contro l'altra ma ambedue come qualcosa che stan lì come estremi puntuali di fronte a cui non c'è decisione che tenga ma soltanto la possibilità di disegnare quella curva più pericolosa e antagonista che riesca, in un certo qual modo, a spaziare i potenziali di entrambi, della morte e della vita, del bianco e del nero. Si tratta, insomma, di dare un ordine alle cose tale che l'ordine stesso non equivalga ad altro che alla possibilità della modifica di ciò che si ordina. In fin dei conti, Out of the night è l'emblema socratico del cinema come possibilità stessa che, nonostante tutto, vi sia del cinema: esso non dice che l'oscurità e la luce siano gli estremi di tutto ciò che è, i punti di riferimento dell'ordinamento dei colori; piuttosto, esso dice l'ordine attraverso il quale l'oscurità e la luce vengono ordinate anteticamente, ai bordi del cortometraggio, e fa ciò nella sua parte mediana, in quella variazione infinita che tanto piacerebbe a Makino. La malattia, allora, è quella di Canguilhem, non un'anormalità ma un'altra norma, una norma che non dica del silenzio degli organi ma faccia parlare il corpo malato. Si muore? Certo, il rischio di cadere nel brusio anonimo della morte, con gesti così selvaggi quali quello di Cillo, è sempre presso, ed è per questo che un cortometraggio simile non può che risultare debole; tuttavia, proprio per il presentarsi della possibilità della morte (o della vita, come altro brusio anonimo - insomma, della luce o della tenebra), la curva, se disegnata a dovere, permette di occupare un posto, proprio, in quel brusio. Al regista non serve altro. Il regista, in fondo, è già da sempre morto, è il più malato degli esseri. Perché vive, egli conosce la morte - e viceversa. Contro la psicopolizia, egli fa valere il panpsichismo che è proprio di ogni visione che sia propriamente tale: non più un «io muoio» perché impossibile anche un «io vivo». In quest'assenza, propria del regista del cinema dell'immanenza, Cillo disegna la sua curva. È una curva appena appena accenata, ma tanto basta, perché non si tratta nemmeno più di far variare ma di continuare a proliferare la variazione: ed è qui, nello scorcio tra la vita e la morte, il buio e la luce, che qualcosa accade, per quanto impercettibilmente. È attraverso la curva che intuiamo l'oscurità e la luce: non l'una attraverso l'altra, il che implicherebbe che fossero l'una per l'altra, bensì l'una con l'altra, come a braccetto, in qualcosa che non è possibile vedere se non attraverso un atto che è quello, curvilineo, propriamente cinematografico. Aprire - come dire - quello spazio che sta tra la vita e la morte, uno spazio tanto segreto quanto intimo e che potremmo definire, appunto, «malattia». Ecco la cortesia di Cillo, l'aprire questo spazio, il dischiudere uno spazio impossibile e però sempre là da venire, come quello della terra natia.

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