NOFEST 2017


Si può guardare attraverso, si può andare verso
un Come, un Eppure, un Altrimenti diverso.
(Marnero, Specchio nero)

L'epoca del mondo conquistato come immagine volge al termine, e questo è un fatto storico, materiale. Il crollo del muro di Berlino segna la lacerazione dell'immagine e il conseguente disparsi suo nella miriade d'immagini che non sono più immagini del mondo ma che va invece a costituire un mondo d'immagini, cui non è più possibile restituire linearità né, tantomeno, integrità. Harun Farocki e Andrei Ujică sono stati, se non i primi, quantomeno tra coloro che più profondamente l'hanno intuito. Le dinamiche storiche che hanno portato a ciò è oggi agli occhi di tutti - e ha valore d'immagine: Thatcher che affronta faccia a faccia, dopo un anno di tensioni, i minatori in sciopero nell''85, Regan che militarizza gli aeroporti civili nell'estate dell''81 perché «non c' è diritto di sciopero contro la sicurezza pubblica per nessuno, in nessun luogo, in nessun momento», e in entrambi i casi si trattava di procedere alla concretizzazione in ambiente occidentale di ciò che, ancora prima, era stato sperimentato in aree dell'America Latina, come ad esempio in Cile, dove, dopo la morte di Allende, si procedette allo smantellamento del welfare, all'indebolimento dei sindacati e via dicendo. Il sovrano cessa di splendere, e il potere passa allora per un'altra peripezia, il governo. Con ciò non si vuole sostenere, come fanno alcuni, che si sia passati da un'epoca disciplinare a una diversa, quella attuale, perché quest'ultima conserva, come evidenzia a più riprese Foucault, elementi della precedente; quello che, piuttosto, si vorrebbe sottolineare, almeno in questa sede, è il passaggio, questa volta repentino e netto, da un'epoca dell'immagine del mondo a un'epoca di un mondo d'immagini qual è quella presente, il che ci sembra essere stato palesato nella maniera più acuta e insieme radicale da un film in particolare, ovverosia La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'). Questo passaggio è un passaggio storico, materiale. Che il sovrano non splenda più non significa che il potere cessi d'esistere, significa semmai che il potere è mutato, cosa che peraltro non cessa di fare (data la sua fluidità), che lo rende impassibile a qualsiasi sostanzializzazione: da una parte un potere sovrano, quello colla spada, che mette a morte o lascia vivere, una thanatopolitica, dall'altra parte una governamentalità, quella del pastore, che si preoccupa e si cura della vita, che fa vivere e lascia morire. Una libertà sfrenata che rigenera incessantemente questa dinamica. L'individuo, privato, si ritrova a gestire una libertà, matrice della sua stessa vita, rispetto alla quale il governo agisce per efficienza attraverso un apparato di tecnici anonimi, ed è nell'atto stesso in cui si decide, attuando la propria libertà, che si concretizza il potere, poiché è allora che si dispone il proprio corpo a tutta una serie di tecniche che s'inscrivono su esso. In termini rozzi, se il sovrano era un potere che si attuava nella messa a morte, il governo è un potere che si attua nel trarre alle vita i corpi. Si capisce bene, dunque, come il gesto del martire, oggi, non abbia più alcun senso: decidere della propria morte, negandola al sovrano, era al tempo un gesto sovversivo e rivoluzionario, mentre oggi non più, perché non implica altro che un'attuazione del proprio corpo come mera materia, antecedente alla vita – ed è sul piano della vita, dell'esistenza integrale, che si decide, oggi, del potere e del contro-potere. 
La resistenza diventa così r\esistenza. 
Una cosa è certa. Non è più possibile chiamarsi fuori. La chiamata al bosco del ribelle jüngeriano non dev'essere intesa alla stregua d'un andare ad abitare in uno spazio altero a quello governato e governamentalizzato. Il bosco è già politicizzato, esso appare indistinto rispetto alla πόλις, è immediatamente politico, il che, tuttavia, ha una sua positività: se il bosco è già politicizzato, allora la πόλις stessa può assumere dei caratteri silvestri. E oggi pare non si tratti d'altro che ritrovare, nello spazio politico della piazza, quell'interstizio, quella frattura in cui essa è indecidibile rispetto al bosco, in cui πόλις e bosco coesistono e la cui manifestazione non è che frutto di una scelta, radicale, da parte di colui che abita quello spazio. Bisogna, per usare la semantica dei Marnero, vedere Attraverso per andare verso Altrimenti, perché l'Altrimenti non è un altrove trascendente rispetto allo spazio del qui ed ora ma risulta, anzi, a esso immanente, coestensivo e anzi adiacente a esso su un unico e solo piano d'immanenza sulla superficie del quale (esso è solo superficie, la profondità è poca cosa, come il segreto di Stato) avvengono gli eventi, quali ad esempio quelli della decisione e della non-decisione.
L'immagine cinematografica, in particolar modo quella del cinema che noi diciamo dell'immanenza, appare invertita rispetto alla sua primigenia origine, che fu quella, sottolineata da Youngblood, di espandere la coscienza. Youngblood ci sembra aver ben ragione a considerare le ripercussioni della teoria dell'informazione e della cibernetica in ambito cinematografico, ma manca di presente quando ancora mostra di considerare la coscienza come un fatto e, come un fatto, dice che di essa può esservi un'espansione allorché vengano percepite forze ed energie altrimenti impercepibili, quindi di puro Altrimenti, attraverso l'immagine cinematografica. Belson, Brakhage, nonché tutta la videoarte, da Tambellini a quella mostruosità di pura informatica videoludica di Kamnitzer, risultano oggi antiquati e pericolosi, se non li si considera per ciò che hanno da essere, e cioè preludio a quel cinema vivente di cui, anni prima, vociferava Saint-Pol-Roux. Come preludio, essi invocano ed evocano qualcosa che ancora non è, e non è perché non è stato deciso: la lotta per decidere del cinema vivente, la si combatte oggi, e la si combatte nello spazio piano e superficiale in cui accade una cosa e il suo opposto, in cui la piazza è il bosco e viceversa. L'immagine cinematografica, in questo senso, non può più agire da transfert rispetto a un Altrimenti altrimenti impossibile da vedere, ma dev'essere un Attraverso attraverso cui vedere Altrimenti. In fondo, tutta il New American Cinema, ad eccezione forse di Bruce Baillie, Myron Ort e pochi altri, non ha restituito altro che immagini di un Altrimenti che solo di recente, e comunque attraverso dispositivi non cinematografici, scopriamo non essere differito altrove. Ciò ha richiesto e continua a richiedere una riformulazione, violenta e radicale come la rivoluzione maoista, che – com'è noto – non si confonde con un pranzo di gala, dell'intera grammatica cinematografica, nonché dell'esperienza stessa del film in sé. 
L'immagine cinematografica è il terreno della lotta. In essa si concede lo spazio della frattura, si manifesta lo spazio della decisione. In quanto tale, essa si dispone, e per ciò manca. Non bisognerebbe, a questo proposito, chiedersi come mai si continuino a fare film di stampo trascendentale, considerando che il cinema trascendentale, ripetendosi nell'identità dei propri film, abbia esaurito tutte le tradizioni senza tuttavia esaurire se stesso come tradizione, bensì riflettere su ciò che fa persistere il cinema dell'immanenza dal momento che, per ciò che lo concerne, esso non fa altro che disporsi alla scelta, cioè mancare. L'immagine cinematografica, infatti, non si confonde né col film nella sua integrità e totalità né col singolo fotogramma; piuttosto, l'immagine cinematografica è per l'appunto ciò di cui viene dichiarata la possibilità nell'atto stesso in cui si compongono fotogrammi e spazi neri per tot secondi: l'immagine cinematografica è la possibilità dell'immagine, è la possibilità che vi sia, nonostante tutto, un'immagine. Il film non mette in piedi un'immagine, ma esso si fa per poter ammettere la possibilità di un'immagine, che il film in sé non contiene né tantomeno esaurisce. Il paradosso del cinema dell'immanenza appare allora chiaro, ma da esso bisogna trarre le più estreme conseguenze. Quel «nonostante tutto», infatti, non soltanto rimanda alla saturazione d'immagini che è al mondo ma è anche e soprattutto una riflessione del film in sé: la possibilità che vi sia un'immagine avviene nonostante le varie immagini prodotte e ordinate in seno all'opera filmica. Il carattere sperimentale di un'opera deriva dal grado, intensivo, in cui esso, al di là delle proprie immagini, ammetta che vi sia un'immagine. La possibilità dell'immagine deriva dalle immagini filmiche, colle quali non si confonde. Sperimentare, cinematograficamente parlando, significa ordinare delle immagini affinché esse possano ammettere la possibilità di un'immagine, che non è né una di quelle immagini né la loro sintesi: è un processo indefinito, la sperimentazione. Del resto, allorché si parla di immagini, il cinema non può che fare riferimento alla realtà, cioè a quei possibili che si danno come realizzati. La realtà e la possibilità non differiscono ontologicamente. Un possibile ha essere senza avere realtà, la realtà non esaurisce il piano ontologico. C'è qualcosa che r\esiste, che le resiste e in questa stessa resistenza viene ad esistere, emergendo infine nel cinema per ciò detto dell'immanenza. Nonostante la realtà, del reale comunemente inteso nonché quello dell'opera filmica in sé, v'è una possibilità. Il cinema dell'immanenza non ha fatto altro che scoprire come la realtà, in ultima e definitiva istanza, non abbia potuto darsi se non ammettendo delle possibilità. Tanto quanto la possibilità richiede una realtà cui resistere, così la realtà necessita di una possibilità rispetto alla quale si fa reale, cioè si realizza e continua a realizzarsi: se non ci fossero altre possibilità se non quelle realizzate, allora la realtà sarebbe un sistema chiuso in sé, il che, come insegna la seconda legge della termodinamica, non ne farebbe che aumentare l'entropia. La possibilità e la realtà accadono su un unico piano, ed è questo ciò che fa sussistere la battaglia: certo, c'è una possibilità al di là del reale, ma, questa possibilità, non la si deve intendere come un Altrimenti rispetto alla realtà, perché la realtà stessa necessita, per essere, della possibilità. La possibilità, in tutto il suo essere eversivo e sovversivo nei confronti realtà, che nega, è anche ciò che fa esistere la realtà e la fa essere in quanto tale. Così, non è più opportuno ricercare in un film dell'immanenza un atto di visione puro, un'esperienza disancorata dal tutto. Il film dell'immanenza, nella sua specificità, non si disancora dalla realtà, ma la dispone affinché da essa emerga la possibilità di un'immagine. Questa possibilità di un'immagine è immagine stessa della possibilità e, come tale, non può venire a darsi, sussistendo il film e lo spettatore come realtà. Tuttavia, non bisogna pensare a tale possibilità come a un τέλος cui rivolgersi soltanto asintoticamente; ciò che è dato pensare (e vedere) è altro, e cioè un Altrimenti mai attuale ma sempre e soltanto percepibile, pur in un'evocazione, mediante un Attraverso che trapassa ciò rispetto a cui l'Altrimenti si fa tale e che comunque non si dà in esso: la possibilità rimpalla allora alla realtà, è a essa che bisogna guardare – la realtà quotidiana come a quella di un film – ma a essa bisogna guardare nel riflesso di quell'Altrimenti che permette di penetrare la carnalità di ciò che si vede reale con un atto che l'attraversi e continui ad attraversarla, non per oltrepassarla bensì per continuare a farne una condizione, materiale e indispensabile, dell'Attraverso che è possibilità autentica dell'Altrimenti di cui sopra. L'Altrimenti è ciò rispetto a cui la realtà diventa un Attraverso, e il cinema è precisamente ciò che formula alchemicamente il reale in questa direzione. 
L'immagine manca. L'immagine cinematografica è la possibilità che, nonostante tutto, vi sia un'immagine. L'immagine cinematografica non si confonde con quelle del telegiornale, delle pubblicità, delle gif e via dicendo, perché queste sono pura presenza, realtà incarnata che occupa il mondo e non ammette altro che sé medesima e non ha modo di differirsi. L'immagine cinematografica, invece, rimanda a un'immagine che manca. È la possibilità di un'immagine che sia immagine della possibilità. Il cinema dell'immanenza apre a ciò, e lo fa – paradossalmente – nel momento in cui la lezione di Farocki e Ujică risulta essere stata pienamente riterritorializzata, com'è evidente guardando cose come ad esempio L'ultimo stadio. In effetti, qual è la differenza sostanziale tra una gif o una cosa come L'ultimo stadio e l'immagine cinematografica? Appunto, che quest'ultima manchi. Com'è noto, fotografia deriva dal greco φωτός + γραϕία, che significa «scrittura della luce», ma va da sé che considerare questo genitivo come soggettivo o come oggettivo segni una differenza fondante e fondamentale, che decide della cinematograficità di un'opera. Si scrive la luce o si scrive con la luce? L'immagine cinematografica non è quella de L'ultimo stadio, perché quest'ultimo ha più a che fare colla fotografia che col cinema. Non è un caso che l'immagine fotografica nasca contemporanea alla sociologia. E tuttavia la storia del cinema non è che un tentativo di ricondurre l'immagine cinematografica a quella fotografica: si scrive con la luce, attraverso la luce (non per niente, il cinema trascendentale opera mediante rappresentazione). Il proprio del cinema, quando sotterraneamente ha tentato di essere tale, è però di non scrivere con la luce: la luce scrive, s'inscrive. L'immagine fotografica è l'immagine che attraversa, che è accompagnata dalla luce: il genitivo è soggettivo, è la luce a scrivere – cosa? Nient'altro che corpi, che si rappresentano mediante la loro ripresentazione luminosa. Il cinema, dal canto suo, non fa della luce un soggetto; l'immagine cinematografica scrive la luce, fa del «φωτός» un genitivo oggettivo. Ora, la luce è informazione e, come tale, non può manifestarsi; si manifesta, semmai, ciò che è in-formato, ciò di cui ci si informa, ed è questo il polo su cui lavora la fotografia ampiamente intesa (telegiornali, cinema trascendentale, gif etc.): essa utilizza la luce per ri-rap-presentare corpi, e la sua immagine è immagine di questi corpi, è presenza a questi corpi. Viceversa, l'immagine cinematografica non è presente, essa scrive la luce, la cui composizione fotonica non è localizzabile: cinematograficamente i corpi sono presenze di un'assenza, ciò che è descritto colla luce ha valore nella misura in cui permette un suo attraversamento in vece di un Altrimenti che è la luce e di cui non resta che la possibilità. Cinematograficamente, quindi, si seguirà la Nuova Gnosi, quale ad esempio quella che di Princeton trattò Ruyer, poiché apparirà chiaro che i corpi allora non esistono. I corpi esistono come rovesci di un dritto che è il vero e proprio essere di un ente. Senz'altro, non si può osservare, sul piano del reale, che il rovescio, quindi il corpo, degli altri esseri, mentre il dritto di ogni essere sarà visibile solo all'essere di cui è proprio, ma cinematograficamente ciò non accade: non solo non si prenderà più per dritto il rovescio di un altro essere, ma questo stesso rovescio scompare immediatamente dal campo. Il corpo, come realizzazione di determinati possibili, cioè in quanto realtà, cessa di essere come ente, dischiudendo alla possibilità più propria di quell'ente di cui non era che il rovescio, così come l'immagine filmica, quale realizzazione di determinati possibili, e quindi in quanto realtà, vale solo nella misura in cui è possibilità di un'immagine, che manca: sono la contemporaneità e la reciprocità di questi due momenti, indistinti nell'atto della visione cinematografica, a caratterizzare il cinema dell'immanenza; la possibilità dell'immagine è la possibilità più propria di colui che vede l'immagine, è cioè comune sia all'immagine che all'umano, il quale, allora, non può che venire a mancare e, inoltre, mancarsi.
La mancanza e la possibilità sono o avvengono su un piano diverso dal reale. Il corpo è qualcosa di cui sbarazzarsi, ma non alla maniera di Platone. Il corpo, oggi, è la superficie in cui s'inscrivono gli assi del potere, che – come abbiamo visto – governano la vita. Il cinema dell'immanenza, dal canto suo, ha più a che fare colla morte che con la vita, una morte che, tuttavia, non è altro dalla vita ma anzi si trova impastata con essa. Se il potere neoliberale si definisce attraverso una smarcatura della morte dalla vita, curandosi di quest'ultima al fine di evitare la prima, il cinema dell'immanenza mostra come morte e vita siano di per sé indiscernibili. A livello del corpo, in effetti, esiste solo la vita, ma, allorché il corpo cessa d'esistere, non significa che non esista altro che la morte, poiché ciò sarebbe ancora adottare un ottica di consistenza materiale, quando invece si tratta di una consistenza di tipo diverso, semantica. Un essere vivente non va confuso con la materia di cui si compone bensì col valore significante che gli è proprio. Un essere vivente non è un corpo ma un significato, che esiste in una catena semantica e che non smette mai d'esistere ma, al massimo, cessa d'avere valore. Il DNA è una catena d'informazioni che fanno passare un significato, proprio di un essere, a un altro significato, proprio di un altro essere, conservando l'essere del primo. I corpi non esistono, esistono soltanto spiriti: la vita non può intendersi come differenza rispetto alla morte, ma l'una e l'altra, ovvero morte e vita, vanno intese all'interno dell'informazione cosmica che è l'esistenza. Il cinema dell'immanenza non è un contro-potere, ma r\esistenza al potere che si cura della vita, che fa essere solamente i corpi e che distingue la vita dalla morte; per ciò che lo riguarda, non si tratta di ribadire altro che l'indiscernibilità tra vita e morte a favore del concetto più ampio di esistenza, la quale non è mai individuale, come il corpo, ma cosmica. La valorizzazione del corpo, del resto, subentra nella metafisica all'interno di una lotta tra potenze materiali che ha portato all'emergere della nozione di soggetto: è dall'assoggettamento del corpo che si perviene alla nozione di soggetto. La rivendicazione di un corpo proprio, sul quale inscrivere a piacere, è una fantasia che nasconde una servitù volontaria tanto più silenziosa e indubitabile quanto più terribile e inquietante. Tuttavia, di ciò non si può fare a meno.
Il corpo ci possiede più di quanto noi lo possediamo: siamo già, con esso, nel proliferare delle immagini di cui parlavamo all'inizio, siamo noi immagini di noi stessi. Non si può, con ciò, decidersi per l'autenticità dello spirito in maniera netta e repentina. Non è guardando un film sperimentale che si fa la rivoluzione. Il film sperimentale, come abbiamo visto, è fatto d'immagini, che vengono ordinate al fine di porre in essere la possibilità che vi sia, nonostante tutto, un'immagine. In fondo, il regista sperimentale non fa altro che questo: egli non ordina le immagini al fine di restituire una sintesi trascendentale che sia immagine in senso proprio, ma l'immagine in senso proprio perviene da quell'ordinamento che ne segna l'ineluttabile mancanza. È come lo scrittore, che non ammucchia parole se non per pervenire allo spazio puramente letterario, il quale non si confonde con il testo sinteticamente compreso ma è lo spazio bianco tra le parole. A differenza della scrittura, però, il cinema non manifesta uno spazio bianco come immagine, il nero tra un fotogramma e l'altro non è l'immagine propriamente cinematografica. Essa manca. Non è assenza presente, come lo spazio letterario, ma esistenza che è al di là della presenza e dell'assenza. Per pervenire a essa, dunque, non è sufficiente vedere un film. Un film, in quanto ordinamento e disposizione di una serie di immagini reali, fa ancora troppo parte della realtà, ma è questa sua parte che permette allo spettatore di non sradicarsi dal proprio suolo abitudinario, qual è appunto quello del reale, e anzi di accedere ad esso in quanto realtà, cioè come corpo. Se non fosse così, infatti, non si capirebbe come una persona, costretta a essere corpo, possa accedere a un film, né come un film possa (effettivamente non meno che efficacemente) darsi. Al contrario, è proprio la realtà filmica a permettere alla persona umana, vivente cioè come corpo reale, striato dai segni del sistema istituzionale all'interno del quale vive e prende abitudini, di farsi spettatore. Se c'è un bisogno di critica cinematografica essa deve risiedere necessariamente in questo spazio qui, quello della decisione per il cinema. Il cinema, che ha a che fare con la realtà delle immagini e le immagini della realtà, non può che avvenire in un contesto reale che inevitabilmente lo contestualizza. Vedere un film non è sufficiente perché il film in sé non decide dello spettatore, ma questo si decide da sé. Il campo all'interno del quale capitano il film e lo spettatore è un campo reale, ed è su di questo che avviene la decisione. Se c'è necessità di una critica cinematografica, oggi, essa deve rispondere a ciò, essa cioè non deve perdere tempo a descrivere un film bensì fare una genealogia del campo in cui esso accade, chiedendo a quel campo che le venga reso conto di tutto. Un archivio, del resto, non si dà mai come aperto. Quando l'archivio si dice immediatamente che è aperto, là lo sguardo deve farsi più cauto, se non addirittura diffidente, perché allora quel dirsi nella sua apertura altro non è che un tentativo di sviare lo sguardo, di addomesticarlo, di convincerlo che è già tutto lì, alla luce del sole. Invece, un archivio non si dà mai come aperto. Le scelte vengono fatte nelle profondità, e la superficie non è che effetto di questa profondità. In questo senso, il segreto è poca cosa. Non c'è nulla di segreto. Ciò che è è in superficie, ma questa superficie non è che un effetto di profondità, di scelte e accordi che vengono fatti al buio. La critica cinematografica deve saper guardare a questa superficie considerandola non nella sua assolutezza bensì come effetto, effetto di scelte di cui dev'essere capace di chiedere un rendiconto, e lo spettatore deve divenire critico, assumendosi la responsabilità della propria posizione. Una pratica della visione inizia da qui. Lo spettatore non può entrare scriteriatamente in un cinema e guardare un film colla presunzione che sia solamente il film ad affettarlo, poiché ciò altro non farebbe che escluderlo come spettatore mantenendolo nella dimensione corporea sulla quale si continuano a tracciare segni che lo assoggettano ulteriormente: esso continua ad essere una persona umana, un corpo, non uno spettatore cinematografico. Solo in tal modo è possibile conciliare la realtà effettiva dell'avvenimento filmico con quella dell'esperienza, corporea, del soggetto, e ciò al fine di attraversarle spiritualmente in vista di un Altrimenti che, nella realtà, manca e di cui anzi bisogna sottolineare la mancanza, mancanza che non è biunivoca, perché se è vero che quest'Altrimenti manca alla realtà non è di conseguenza ammesso che la realtà manchi a quest'Altrimenti, ed è anzi riportando alle condizioni reali, materiali, l'esperienza filmica che è possibile attraversare la realtà in vista di un Altrimenti che non è un suo superamento bensì una sua possibilità intrinseca, non un altro ordinamento né un altro ordine di cose bensì qualcosa che è da decidersi sulla effettività della situazione in atto, che mi coinvolge anzitutto come corpo – e che si può rifiutare solamente ritrattando la propria posizione di superficie rispetto a quella profondità che emerge allorché venga chiesto che di essa se ne renda conto.
Dato questo stato di cose, un evento come quello qui presentato non può che estremizzare le condizioni finora esposte. Ci sembra infatti assurdo rivoltarci in uno stato embrionale dell'esperienza cinematografica. Evidentemente, le condizioni materiali sono tali che ancora non è possibile vedere spiritualmente un film, e ciò perché ancora siamo troppo corporei, eccessivamente assoggettati. Tuttavia, non è nemmeno possibile, dal nostro punto di vista, proporre una condizione per qualcosa di cui ormai la stringenza è tale da soffocare le menti più sensibili, poiché questa condizione non sarebbe invero che una pre-condizione per ciò che ciò che è lì da accadere. In Italia, purtroppo, siamo molto indietro e bisogna premere sull'acceleratore. Non è più possibile essere soltanto corpi, è necessario prendere coscienza che si debba pretendere che chi attui le condizioni della visione renda conto delle proprie scelte – dei mezzi per attuarle e dei fini che con esse vogliono raggiungere. È necessario che ci si rapporti col cinema in una maniera diversa, e cioè che, al di là del rendiconto delle condizioni materiali della visione, si pretenda anche quello della visione in sé, il che ci sembra, almeno ora, essere possibile in una sola e unica maniera, ovverosia enfatizzando ciò che essenzia il digitale come cinema, perché il cinema digitale non richiede l'esistenza della realtà ma è in sé – cinematograficamente: il digitale funziona come sistema chiuso, mentre la pellicola è un sistema aperto; la luce della pellicola è la luce del reale, mentre il digitale funziona sulla base di un'informazione che la videocamera codifica e decodifica sulla base di parametri interni, decidendo così di per sé dell'immagine, la cui unica realtà è allora quella strettamente cinematografica, già altra rispetto alla realtà quotidiana, quella del mondo delle immagini. La pellicola non restituisce solamente la bellezza di un albero, ma di esso registra anche la malattia datagli dall'inquinamento atmosferico, sebbene ciò possa non risultare evidente da una singola inquadratura. Così, è impossibile sottrarsi alla necessità materiale degli eventi: quel bambino che gioca e che io vedo sullo schermo non è puro gioco, ma è inserito in un sistema causale che lo riporta a un ambiente nel quale si ritroverà, un giorno, cassintegrato o in lista per la chemioterapia. Indubbiamente, il cinema digitale non fa a meno di questo, ma esso è da considerare sotto un'altra prospettiva, quale quella di sistema chiuso che l'analogico non permette. Considerando ciò, non si pretende di restituire alcuna autenticità a una qualche coscienza che si suppone abitare una regione di senso da cui solo parzialmente attingiamo bensì di ricostituire le condizioni di possibilità affinché si possa essere all'altezza dell'attualità, un'attualità in cui – come dicevamo sopra – il gesto del martire, nel suo farsi, non rivela che l'essenza reazionaria di chi comprende il proprio corpo come antecedente alla lotta, pura materia priva di vita. Invece, lo spazio della πόλις rivela in se stessa delle tonalità silvestri, ed è queste che si tratta di catturare. Come insegna Robert Todd, il cinema non crea la luce, ma la luce è nel mondo: il cinema ha a che fare con ciò che è nel mondo; il processo registico, come tale, non è abolito: che qualcosa vi sia nel mondo non significa che ne faccia parte, in un mondo d'immagini non tutte le immagini vengono comprese nell'alveo mondano. La realtà del mondo, data dalla realizzazione sintetica delle immagini, non può che escludere – come abbiamo visto – delle immagini, che r\esistono in quanto possibilità. Il regista e lo spettatore, oggi, sono un'unica figura: essi hanno a che fare con il mondo, con le immagini del mondo, ed è loro merito lo scorgere un'immagine che sia senza per ciò che essere in quel mondo. YouTube, i telegionali, le gif e via dicendo ci hanno abituati a immaginare, cioè a creare immagini. Oggi, il cinema deve affrontare gli avversari più untuosi e subdoli, pretendenti che dicono di essere l'immagine e per ciò la mancano, perché l'immagine manca, mentre questi sono – mere presenze. Il cinema, dal canto suo, manca l'immagine, ma a questa mancanza lo spettatore può partecipare, e può parteciparvi nella propria quotidianità: quella del cinema non è un'immagine, ma una Chiamata all'immagine, immagine cui il cinema invita perché in esso manca – e gli manca tanto quanto manca al mondo. In Italia, col DDL Franceschini, la politica ha smesso d'interessarsi al cinema affinché esso sia legiferato tecnicamente, cioè da un'istituzione tecnica che non sia rappresentativa di nessuno e perciò onnicompresiva dell'interesse comune (esemplare, a questo proposito, è la scomparsa della censura di stato: «Non più commissioni ministeriali a valutare i film, il provvedimento prevede una delega al governo per definire un nuovo sistema di classificazione che responsabilizza i produttori e i distributori cinematografici. Come già avviene in altri settori e sostanzialmente tutti i paesi occidentali, saranno gli stessi operatori a definire e classificare i propri film; lo Stato interviene e sanziona solo in caso di abusi»; in termini positivi, ciò significa infatti che non più la politica ma i tecnici, quelli stessi tecnici che si curano della vita, detteranno legge sul cinema, faranno cinema, e così ad esempio si legge che si procederà ad «introdurre il principio della responsabilizzazione degli operatori cinematografici in materia di classificazione del film prodotto, destinato alle sale cinematografiche e agli altri mezzi di fruizione, e della uniformità di classificazione con gli altri prodotti audiovisivi, inclusi i videogiochi, che garantisca la tutela dei minori e la protezione dell'infanzia e la libertà di manifestazione del pensiero e dell'espressione artistica». L'occhio dello spettatore sarà adeguato, ortopedizzato da interessi ad esso ulteriori, in merito ai quali il disegno di legge parla chiaro, poiché la «disciplina» ivi descritta è fondamentalmente un'ortopedia del cinema che, come tale, trascende la visione per farsi a mo' di trascendentale dell'occhio: Lo Stato neoliberale non farà che sanzionare i produttori e i distributori che trasgrediscono le regole, ma lo farà, a sua volta, per tramite di ciò che il Consiglio superiore redigerà nelle sue analisi, formulerà nelle sue proposte e via dicendo; cinematograficamente parlando, lo Stato non cessa d'esistere, ma esisterà come Non-Io, ovvero come polizia). Il cinema è il terreno della lotta nella misura in cui è esso che si sta costringendo all'omogenea forma-πόλις, perché è lì, nel cinema, che si è scorta l'ultima falla: in un mondo d'immagini, il cinema, per quanto sfiati, non cessa di Chiamare all'immagine, palesando la mancanza della stessa, ovvero la sua possibilità. Cinematograficamente, l'ontologia dell'immagine coincide colla sua etica. L'immagine è il suo stesso poterci essere. Ed è qui che il corpo, pur non riuscendo mai a sfuggire alla presa del potere, può ritrattare la propria posizione, perché è nel luogo del cinema che è possibile smettere, per un attimo e poi per sempre, di vedere. 
Ecco, dunque, in soldoni il background che fa da sfondo a questa edizione del NOFEST, e per ora basti ciò: più in là e comunque a breve, cioè martedì 28 febbraio, in serata, entreremo nello specifico dell'edizione, aggiornandovi, oltre che sulle date, che già conoscete, su luoghi, modalità, programma e tutta una serie di cose che vi abbiamo, in maniera del tutto originale, predisposto, affinché anche nella forma il NOFEST di quest'anno risulti nel carattere che è suo proprio, e cioè quello dell'evento.

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