NOFEST 2017 - Non è un pranzo di gala


«Il cinema del futuro è l'Immortalità.»
(Saint-Pol-Roux, Cinema vivente)



L'immagine: l'immagine manca. 
Con troppa frenesia ed eccessivo livore si è tentato di ingabbiare l'immagine cinematografica dentro logiche e schemi cui essa resisteva in tutti i modi possibili, e in questa stessa resistenza non solo l'immagine affermava la propria esistenza ma, al contempo, le faceva anche sfiatare, queste gabbie logiche, di cui ogni volta non rimaneva altro che la possibilità attraverso la quale, incessantemente, andavano a ricostituirsi, reiterando quel loro tentativo di presentificare l'immagine. Ma l'immagine non si presenta, essa anzi r\esiste alla presentificazione e in tal modo esiste. Da questa prospettiva, non è interessante né efficace prendere una teoria cinematografica e criticarla o abbracciarla; di essa, semmai, bisogna capire come, perché e soprattutto quando è nata, poiché sino a ora la critica e la teoria cinematografica non hanno fatto altro che presentificare l'immagine, ed è il bisogno, ad esse connaturato, di presentificare ciò che dev'essere ricercato in ogni teoria critica e critica teorica che si pavoneggino tali. Non è un caso, del resto, che la teorizzazione del cinema sperimentale per antonomasia, e cioè quello partorito a ciò che in seguito sarebbe stato noto come New American Cinema, sia della medesima epoca dell'istutizionalizzazione cinematografica del MoMA, che, procedendo alla catalogazione dei prodotti di cinema sperimentale, andava così istituzionalizzandoli mentre istituzionalizzava se stessa; come scrive Haidee Wasson, «prendendo a prestito idee museali, i film divennero oggetti meglio definiti. Separati dai loro prosaici contesti di produzione, distribuzione ed esibizione, essi vennero collezionati, catalogati, racchiusi in contenitori, disposti su scaffali accuratamente etichettati accanto ad altri che avevano ricevuto il medesimo processo». L'istituzionalizzazione del cinema sperimentale coincide con l'istituzionalizzazione del soggetto istituzionalizzante, che proprio nell'atto stesso d'istituzionalizzare – e solo attraverso di esso – si fa istituzione. La frenesia con cui s'è tentato di ingabbiare l'immagine cinematografica rivela così la sua più intima essenza, ovvero quell'ipocrisia dello sguardo che la sottende e fonda; l'immagine, una volta istituzionalizzata, si presenta, ma si presenta come specchio, essa mostra colui che la presenta e istituzionalizza, rivelandolo così come istituzione: la storia dei Cahiers e della Nouvelle vague è del resto nota. Ciò che tuttavia risulta ancora poco chiaro, almeno dal nostro punto di vista, è come proprio in questo specchiarsi retroagente dell'istituzione nell'immagine venga a incrinarsi l'istituzione medesima. L'istituzione permane fintantoché tiene stretti due gesti in uno, l'istituzionalizzazione dell'immagine col farsi istituzionalizzazione dell'agente di quel gesto istituzionalizzante, ma, qualora si comprendano come distinti ciò che era in origine separato, distinzione, questa, che l'istituzione – per essere – mistifica giuridicamente, ecco allora che si palesa un'alterità radicale tra l'immagine e l'istituzione, alterità che porta l'immagine ad eccedere l'istituzione e quest'ultima a svanire per inefficienza. Secondo quest'ottica, vedere un film diventa così qualcosa di molto diverso dal visionarlo com'è d'abitudine fare, a mo' di sorvolo, poiché ora è chiaro come questo non possa in sé darsi in tutta la sua integrità formale e sostanziale, eversiva rispetto all'istituzione che lo permea; al contrario, vedere un film significa esperire la mancanza dell'immagine al presente, ma ciò è possibile solo qualora si sia all'altezza del proprio tempo, si abbia cioè coscienza di essere storicamente situati, sì da intravedere nel film quel qualcosa che in esso ancora rifrange l'istituzione: vedere un film, in termini rigorosi, è una pratica, la pratica di abrogare l'istituzione che lo tiene come tale. Quel che non si capisce è che ogni film, anche il più anarchico, quello più ferocemente sperimentale, può venir visto solo qualora il contesto storico lo permetta e ne garantisca la fruizione, ed è questa garanzia che è fatta, fa e, non ultimo, fa trapassare l'istituzione come immanente al film medesimo, il quale è specchio di essa. In questo senso, dell'istituzione non si può fare a meno, ed è stupido poterlo credere; l'immagine manca, ma in questa mancanza essa si rivela come coestensiva alla presenza dell'istituzione: non è l'immagine che manca l'istituzione ma l'istituzione che manca l'immagine. A vedere, comunque si voglia intendere quest'azione, è qualcosa che si impara, e la logica stessa che presiede alla visione comune, quella quotidiana, non è che di per sé un'istituzione, fondata com'è su un sistema di gabbie, tanto culturali quanto sociali, tanto economiche quanto antropologiche, che in pochi (uno su tutti, Florenskij) hanno saputo scorgere. Stando così le cose, l'unico discrimine che è possibile fare tra il cinema sperimentale e quello commerciale, tra il cinema dell'immanenza, che è dell'ordine del possibile, e il cinema trascendentale, che è invece dell'ordine del reale, non è che quello si faccia diversamente e ulteriormente rispetto all'istituzione e quest'altro no, bensì che il primo possa farsi e permetta d'essere visto come distinto da quell'istituzione che comunque lo incista e ne garantisce la fruizione. In effetti, un film trascendentale non può essere visto se non se ne deduce l'indistinguibilità della sua essenza cinematografica dall'istituzione che ne garantisce la fruizione: in ambito di cinema trascendentale, non solo la visione è garantita dall'istituzione ma essa è un chiaro «sì», per quanto tacito o incurante, rivolto all'istituzione; viceversa, per ciò che concerne il cinema dell'immanenza, l'istituzione viene a incrinarsi sulla superficie, speculare, dell'immagine cinematografica, che manca. L'immagine, presente nel cinema trascendentale, viene a mancare nel cinema dell'immanenza, la cui immagine è piuttosto la possibilità, nonostante tutto, che vi sia un'immagine nonostante ciò che è presente, ovvero l'istituzione. Ontologia ed etica, nell'estetica del cinema dell'immanenza, coincidono, e la sperimentazione risulta come quel processo trasduttivo che non ha una fine non avendo un fine: non c'è una fine dell'istituzione (l'istituzione culturale, sociale, religiosa, politica e via dicendo, insomma il campo strutturalmente definito nel quale si compie l'atto della visione), essa rimane presente e reale, ma la presenza e la realtà non esauriscono il piano dell'Essere. Questo, infatti, implica anche quei possibili che non si sono realizzati e non si realizzano, ma non per questo hanno meno essere di ciò che si è realizzato. 
L'immagine cinematografica manca, e vedere non significa colmare questa mancanza ma lasciarla persistere come tale. Ciò che è presente è l'istituzione, e la sua presenza fa mancare il respiro, riempie tutti gli spazi, soffoca. Nell'ordine del cinema dell'immanenza, l'immagine cinematografica è dunque la possibilità che, nonostante tutto ciò che è presente, ci sia un'immagine, quindi qualcosa che differisca da quel che è realmente presente – un'altra dimensione ancora. Quest'altra dimensione, non la si deve pensare in maniera trascendente, anzi essa è immanente a ciò rispetto a cui si fa altera; infatti, per manifestare la presenza olistica dell'istituzione, l'immagine del cinema dell'immanenza, a differenza di quella del cinema trascendentale, che è soltanto attraversata dall'istituzione, attraversa a sua volta l'istituzione e, attraversandola, si fa attraverso di essa: è nel momento in cui l'immagine si fa Attraverso l'istituzione che l'istituzione s'incrina sulla superficie dell'immagine, la quale, allora, si rivela come un Altrimenti dell'istituzione. L'immagine r\esiste all'istituzione. Attraversandola, l'immagine rivela quella discrasia che, sulla sua stessa superficie, non può non venire a prodursi qualora si sperimenti in maniera autentica. Ciò che distingue il cinema trascendentale dal cinema dell'immanenza è, in definitiva, il fatto che l'immagine del cinema trascendentale non abbia vita, sia cioè l'operazione dell'istituzione in quanto tale, mentre, d'altra parte, l'immagine del cinema dell'immanenza compie a sua volta un'operazione, che la distingue, senza separarla, da quella dell'istituzione. La definizione di sperimentazione cinematografica non sarà quindi di tentativo di creazione di un'immagine che schivi l'istituzione, un'immagine diversa, che sia puro Altrimenti; sperimentare significa anzi riportare sul campo la lotta, quella stessa lotta che l'istituzione, colla sua pretesa di assolutizzare la propria presenza, tenta in tutti i modi di far tacere creando, così, una pace tanto più silenziosa quanto più inquietante. 
Questa nuova edizione del NOFEST assume, da questa prospettiva, connotati specifici, che la distinguono nettamente da quella dell'anno precedente, Cosa fare con il fuoco. In effetti, riproporre una situazione quale quella passata avrebbe significato, di fatto, porre in essere una realtà istituzionale ben precisa, simile, se non identica, a quelle dei tanti festival che, pur senza aver nulla da dire e, spesso, da mostrare, annualmente vengono ripetuti. Se l'anno scorso abbiamo tentato di palesare un certo discorso sull'immagine, un discorso che tentasse, in un certo modo, di cogliere tutte le linee intensive e le tensioni ad essa immanenti, ora è la discorsività a disturbarci e, perciò, a venir meno: NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala non vuole essere altro che la possibilità che vi sia, nonostante tutto, un luogo, un luogo che sia però propriamente tale, non un luogo già di per sé determinato, stabile, con tutte le coordinate già decise e le forze in relazione tra loro, bensì un luogo che crei spazio lasciando posto – il suo proprio posto. In questo senso, esso non può che essere un sistema in equilibrio metastabile, o almeno a noi piacerebbe che venisse considerato così, per permettere ciò che a nostro avviso risulta essenziale per ogni visione genuina e autentica, ovverosia la dimensione dell'incontro, nel quale si ritrova ritrattata non soltanto la posizione del film ma anche quella propria dello spettatore. Ora, l'incontro è dell'ordine della singolarità. L'evento non è il NOFEST in sé ma il fatto che una struttura-matrice possa incontrarsi colle distribuzioni delle tensioni interne alla struttura-campo che è il NOFEST in quanto tale. Abbiamo a questo proposito pensato a una tre giorni, che si terrà c/o le sedi di UNZA, al quartiere Niguarda di Milano, giovedì 6, venerdì 7 e sabato 8 aprile 2017, sempre a partire dalla 2030h, e di cui qui lasciamo il programma:





Giovedì 6 aprile
(c/o UNZA!, via L. Bianchi d'Espinosa, Milano - 2030h)

José Miguel Biscaya, #47 (Paesi Bassi, 2014, 11’, HD)
Immagini che cadono a pezzi, decadimento dei dati, glitches, trascendenza algoritmica. La luna si alza sopra le cime delle montagne, si fonde con il bosco. Un sentiero si dissolve alla vista. Colori resi liquidi. Fori di dati svaniscono in lontananza. Memoria, elaborazioni, niente dura per sempre. Una passeggiata attraverso una riserva naturale; registrata, salvata, consolidata. Un paesaggio interpretato mediante algoritmi MPEG. Le tecniche applicate al video sono un mix tra degli hacking di informazioni MPEG e difettose impostazioni di codifica. Durante questo processo, i dati cruciali vengono rimossi dal flusso MPEG e reimmessi nel computer, costringendo così il software a re-interpretare le informazioni visive.

Riccardo Vaia & Cristina Pizzamiglio, Desert light (Italia, 2016, 24’, 2K)
La ricognizione dello spazio e della luce che trascorre sugli aloni delle sagome. Colma di ‘svago’ e distrazione. Attenta alla dissoluzione della tavoletta apollinea che crea guasti, granulazioni, velocità, sfarfallamento, masse verticali, eventi in un segmento cronografico, alterazioni di ordito... Il paesaggio è peraltro un evento che (non) si dà in una determinata cornice temporale. Un evento trasparente: cioè ‘risonante’. Un alone intorno all’impermanenza scivolosa. Limbo di risonanze. Una ‘pastorale’ terremotata dalle diafane coltri di Lorrain. Sfidando un riverbero perduto al limitare dell’orizzonte degli alberi, tra la luce e la penombra, in una radura che si presta benissimo a un’imboscata. Eppure è proprio là che la luminosità delle nuvole e la sostanza della terra si uniscono per colorare l’erba più saporita, lo smalto smeraldino dei prati. Da laggiù si stende la bianca coperta delle incandescenze che la luce accoglie e porta ai nostri occhî per spalancarci la meraviglia del mondo. Il visibile trionfa tra ritorni e vanità di logore stelle filanti. Laggiù si è svolta una battaglia, che non possiamo più vedere, tra le immagini e le cose, tra le parole e i suoni. Ci ha sedotto e ora non possiamo più abbandonarlo. Siamo per sempre condannati a riprovarci, a inseguire la coda. L’idea di cinema non è nulla, non può nulla, ma il cinema in corpore farà dell’esistenza un’altra esistenza. La forza misteriosa e terrificante con cui le cose vengono al mondo; il primo attimo; l’horribile visu della meraviglia-mostro. L’immagine in mezzo al nulla è già inversione di stato del nulla stesso. Cieli verza e viola... dove s’arena un ‘sondaggio’ al fantasma, che gioca a nascondino con la storia. Chi fa finta di niente sta dalla parte del divino deteriorato in burocrazia: eccoli là gli dèi scaduti a funzionarî, come dice Blanchot a proposito di Kafka. Allo stesso modo che la prassi motoria del film fosse scaduta a mero trasporto formale; e anzi vi è scaduta. Nient’altro che la storia della battaglia, quel ronzìo così minaccioso, così centrale. «Essere capaci di morire, malgrado la morte, in ogni momento, come se nulla fosse». Siamo presi qui, nella formidabile ascesa in aerostato di Platone. Avere peso secondo la leggerezza o meglio: essere leggeri secondo la gravità. È un po’ come puntare il dito verso la parte più umana e più disumana dell’immagine. Essa è nel mondo, fatta per trascorrere e finire ma non cessa di finire. Conoscere la morte è il suo movimento, il suo scopo. Essa non è immagine se non come immagine che cesserà di esistere di lì a un attimo. Ma in quanto finita, essa ha già rotto con la sua storia, è già incapace di essere immagine e di impossessarsi di sé nel momento in cui si fa ricordare, si rilancia in altre immagini che la seguono o la
precedono. Vale per dire che l’immagine, nominandosi, si lega al tempo, cioè alla finitezza, alla morte: scomparsa, assenza – ma è appunto fondando la morte che progetta (dasein) il suo al di là (aldilà dell’immagine) –. È esattamente in quel passare dalla parte degli oggetti. ... il cinema è portato dai fiumi, dall’acqua e ad essi si ricongiunge... Quel libertinaggio ha il fascino del mostro, pur essendo troppo basso per fare paura. È forse un ossessivo-compulsivo e il suo materialismo travalica ogni pastoia magico-naturalistica. Gli piace invece intonare una litania. La luce deserta parla e dice: «Solo perché sono in pace con i secoli non significa che non sia in guerra con l’oggi».

Laura Marie Wayne, Most of us don’t live there (Canada/Cuba, 2015, 26’, HD)
Most of us don't live there è un bellissimo quanto inquietante ritratto di una vita colorata dalla depressione bipolare. Una collezione di home video, una pila di resoconti medici e un aspro territorio canadese formano la struttura di un autoritratto acuto e poetico; l’invocazione di una giovane donna per una rivisitazione di ciò che noi intendiamo con «malattia mentale». 

Vincent Grenier, Watercolor (Fall Creek) (Canada/USA, 2013, 13’, HD)
L'acqua scorre sotto una superstrada e una ferrovia. Il percorso sotto questi ponti non è mai sembrato particolarmente interessante fino a questa estate, quando ho indugiato e ho iniziato a scattare foto. Credo che il corto parli da sé in quanto è finito per andare in tante direzioni diverse, che fanno emergere preoccupazioni per lo spazio, per il piano pittorico e un’intersezione particolarmente interessante tra le strutture artificiali (sia visivamente che acusticamente) e una natura mutevole, sorprendente. Watercolor (Fall Creek) esiste tra questi mondi necessari, come il tempo che si dipana e che rimane difficile da comprendere.

Walter Ungerer, noCOM (USA, 2014, 9’, HD/animazione)
Disegno e animazione sono le basi di questo lavoro. Il titolo del film è noCOM, l'abbreviazione di “no comment”. Con tutto il dovuto rispetto trovo che questo titolo sia una descrizione appropriata del film, che si basa su disegni astratti, immagini oscure e suoni distorti.

Rebecca Ruige Xu & Sean Hongsheng Zhai, When leaving becomes arriving (USA, 2015, 4’, HD/animazione)
Usando il linguaggio di programmazione Processing, abbiamo costruito l’evoluzione di composizioni astratte che sono collegate a riff e pattern. Attraverso una voluta enfatizzazione o trascurando alcuni aspetti dei segnali musicali, l'immagine risulta come contrappunto visivo della musica.

Fabio Scacchioli & Vincenzo Core, Bang Utot (Italia, 2015, 27’, HD)
«Bang-utot: “letteralmente, “tentare di alzarsi gemendo...". La morte sopraggiunge nel corso di un incubo... A Manila ogni anno si segnalano circa dodici casi di morte per Bang-utot. Un uomo che era riuscito a guarire disse che aveva un “omino” sul petto che cercava di strangolarlo”.» (William Burroughs, Pasto nudo)

Ignazio Fabio Mazzola, I II III IIII (Italia, 2016, 1', miniDV) 
Quattro ambienti provenienti da un palazzo di fine ottocento, analizzati attraverso una serie di motivi geometrici riprodotti sulle rispettive pavimentazioni. I movimenti della macchina da presa, stabiliti per ogni singolo spazio insieme ad un centro proprio o improprio, generano traiettorie di vario tipo, suggerite non solo dai disegni sulle piastrelle, ma anche da tutti quegli elementi spaziali coinvolti nel perimetro di ogni stanza e quindi legati alla struttura stessa dell’organismo architettonico. 

Ignazio Fabio Mazzola, *31 12 99 (Italia, 2016, 1', HD)
In una parte liminare di un appartamento una figura familiare, la sorella del regista, viene ripresa mentre è seduta su una poltrona e attraverso uno smartphone sembra astrarsi da se stessa. Intanto da quel punto della casa, fissato e approfondito dalla giovane presenza attraverso le sue azioni, viene intercettato un rapporto tra spazio interno ed esterno, natura e artificio.

Ignazio Fabio Mazzola, O (Italia, 2016, 1', 4K) 
Una ragazza, il suo vestito e l’incontro con la luce. Il corpo, ispezionato da uno smartphone lungo le sue curve coperte dal tessuto, viene registrato e scomposto. Pervaso discontinuamente di luce artificiale, il corpo, oltre questo tipo di contatto, respinge ogni altra forma di contaminazione.

Ignazio Fabio Mazzola, O O (Italia, 2016, 1', SD)
Chiusa tra le pareti di una stanza una ragazza guarda un film, le immagini dello schermo illuminano alcune parti del suo corpo, inizia un dialogo.  

Siegfried A. Fruhauf, Vintage print (Austria, 2015, 13’, 2K)
Una vecchia fotografia costituisce il punto di partenza della mia esplorazione. L'immagine deve essere stata fatta verso la fine del 19° secolo, quando il cinema è stato inventato e le immagini stavano solo iniziando a muoversi. Le sue origini risalgono a una fase di transizione tra l'immagine ferma e quella in movimento. Attraverso la creazione di una vasta gamma di duplicazioni di una singola immagine, ho cercato di tradurla nella natura temporale e contemporanea del cinema.

Robert Todd, Daydreams (USA, 2016, 7’, 16mm/HD)
Sogni a occhi aperti dall'interno verso l'esterno, prendendo spunto da ciò che mi circonda e le immersioni attraverso l'altro lato.



Venerdì 7 aprile
(c/o UNZALab, via G.B. Passerini 18, Milano - 2030h)

Flim Flam Crew, Ludione della lampada (Italia, 2016, 121’, 2K)
Ludione della lampada è un film digitale sulla droga.
Il Ludione è un ‘consumatore estatico’, un ‘addicted’, una sorta di automa spirituale che esala la stessa immagine del film come stato ‘gassoso’, ‘pulviscolare’. Un vagabondo, un ‘flâneur’.
Se la droga è supposta ‘fermare’ il mondo, renderlo sovra-sensibile, amplificato, rallentato; non più legato al movimento, ma all’estasi statica; questo funambolo si è indebolito nella sua vita balbettante. Ha abbandonato l’ingenuità ed è stato consegnato a un candore ancora più immacolato.
L’atmosfera è quella di una ninnananna-limerick. Regna un soffio d’incenso e di legno bruciato; l’aria è magica, incantata, forse fiabesca. Tutto il film ne è impregnato. L’intenzione è generalmente elegiaca, sognante, probabilmente struggente a tratti (nostalgica). Una sorta di phantasmagoria crepuscolare, sydbarrettiana, psichedelica.
Questo ‘bombone’ vaga di luogo in luogo così come la droga agisce in lui da intervallo ‘molecolare’ tra i suoni, nelle forme, nelle immagini.
La sostanza psicotropica è pertanto un’elegia estatica.
Il Ludione è in uno stato di oblìo, di ‘espansione’ verso il mondo; non è più ‘bloccato’ ‘dentro’ se stesso; come se l’immagine fosse in cerca del mondo per divenire mondo, non per rappresentarlo.
La virtù di un’immagine ‘drogata’ risiede in questo.



Sabato 8 aprile
(c/o DENTRO, via A. Cesari 17, Milano - a partire dalle 2030h)

Teo Ormond-Skeaping, Orbit æterna (Inghilterra , 2013, 16’, 16mm/HD)
Orbit æterna osserva i valori culturali delle iconografie contemporanee del terrorismo, dall'11 settembre alle insurrezioni in corso dell’ISIS, nonché le iconografie storiche delle atrocità passate, con l’intento di rivelare come la cultura visiva formi la nostra percezione dell’apocalisse che verrà e quindi del nostro stesso futuro.

Enzo Cillo, Ippocampo (Italia, 2016, 9’, HD)
L'idea del film nasce da una distruzione e fa della distruzione la propria immagine.


Richard Ashrowan, Speculum (Scozia, 2014, 17’, HD)
Speculum è il sigillo dell'immagine in movimento, un tentativo di riabilitazione del presente attraverso il prisma del passato. Il lavoro esplora antiche teorie della materia in cui emanazioni luminose danno origine a una forma fisica. Assumendo le sembianze di sette fasi o esperimenti falliti, il film attinge dalle opere dei primi filosofi illuminati/alchimisti come Roger Bacon (1214-1292), Agrippa von Nettesheim (1486-1535) e John Dee (1527-1609).

Laura Kraning, Irradiant field (USA, 2016, 10’, HD)
Riflessi di cielo e terra, solitarie sentinelle meccaniche seguono il sole, mentre griglie metalliche piovono in un paesaggio arido della California. Irradiant Field è un ritratto visivo e sonoro che incrocia la natura e la macchina – un deserto miraggio di luce, vento, acqua, e riflessi metallici.

Flavia de la Fuente, Diario de un corto (Argentina/Cile, 2015, 18’, HD)
Alla regista è chiesto di filmare un cortometraggio per l’apertura di un certo festival. La responsabilità la turba e la stressa. La soluzione che trova è quella di un segreto manifesto sulla fragilità del cinema e le sue peripezie.

Luca Poma, American spirit (Italia, 2017, 18', HDV)
Il vizio crea struttura, la vita all’interno di essa modifica lo sguardo, la natura osserva dal suo incubo la liberazione urbana.

Dan Browne, Concrescence (Canada, 2017, 2', HD)
Forme invernali statiche fondono alla luce del sole.


Chris H Lynn, Liguria (USA/Italia, 2016, 7’, HD)
Visioni meditative dalla Liguria, Italia. 

Anna Kipervaser, To honor (Ucraina, 2014, 2’, HD)
In silenzio, per il silenzio.

Takashi Makino, 2012 (Giappone, 2013, 30’, 35mm/16mm/8mm/HD)
Secondo Takashi Makino, 2012 si è sviluppato inconsciamente ed è indice di un anno di transizione. Da performance dal vivo, per la quale Makino ha elaborato anche la musica, 2012 si è infine congelato in un film dinamicamente differente attraverso lo switch dall’analogico al digitale.    

Calum Walter, Experiments in buoyancy (USA, 2013, 5’, HD)
A livello tecnico, Calum crea una combinazione ibrida di digitale e analogico. Il regista lascia che pixels e toner combattano l'abrasione e il degrado, muovendosi fuori e dentro la leggibilità, presentando l'immagine in movimento come intrinsecamente instabile. A livello di contenuto, il film esplora la tendenza sia della vita che dell'inanimato a sottomettersi alla forza di gravità.





Quello che ci è parso interessante fare non è stata una selezione di film tale per cui noi potessimo dirci curatori di essa. Al di là di qualsiasi fraintendimento, noi non siamo mai stati né saremo mai dei curatori, perché non è di nostro interesse esserlo: noi vediamo film e ne scriviamo, non siamo nemmeno teorici del cinema ma critici cinematografici. Il nostro impegno critico, in una dimensione simile, non è quella di incardinare un discorso, che rinserrasse nella propria gabbia i lavori in programma; al contrario, quel che abbiamo tentato di fare è di raccogliere dei film di modo da poter formare un luogo che, nel suo stesso darsi, scompaia – e noi con esso. Cosa rimane? Rimane l'incontro dello spettatore non col film ma con il NOFEST, cioè con questa cascata di lavori che, sebbene possano a prima vista apparire disordinati, in realtà sono stati posti l'uno accanto all'altro proprio per enfatizzare come essi vengano a succedersi per risonanza interna, ed è questa risonanza interna, in ultima e definitiva istanza, l'evento propriamente detto. A questa risonanza interna, lo spettatore partecipa liberamente, secondo le vibrazioni che più sono sue. Non c'è – com'è palese – un ordine che ingabbi il film, dirigendolo teleologicamente: il nostro gesto è stato quello di far succedere i film, nel doppio senso della parola. La successione e l'accadimento filmici, tuttavia, non implicano necessariamente un fine né una fine. Si potrà ribattere che tale successione infici di per sé l'opera o, meglio, la sua fruizione, poiché essere affettati da x e vedere y una volta affettati da x è ben diverso che vederlo come se si fosse stati affettati da z, e però tale affettazione, che è e non può non esserci, è variabile, pigmentata di nuances che pervengono dalla persona dello spettatore e dal suo vissuto; infatti, se è ben vero che vedere y affettati da x è diverso che vederlo come se si fosse stati affettati da z, l'affettazione di x, non essendo contestualmente determinante e teleologicamente orientata, gioca con la sensibilità più intima dello spettatore, rapportandolo nella sua istantaneità, nell'immediatezza della propria posizione esistenziale di fronte all'opera filmica. Questa dimensione, ci è parsa di fondamentale importanza preservarla, e non è l'unica. La seconda dimensione, sulla quale abbiamo più a lungo ragionato, è quella della forma-video. Tutti i cortometraggi e il lungometraggio in programma sono video o incrociano, all'interno di un processo lavorativo in pellicola, come nel caso di Todd, Makino e via dicendo, la forma video, sia in fase di post-produzione che in fase di conservazione o distribuzione dell'opera filmica. Come scrivevamo nel primo testo, il video è una macchina chiusa, che presuppone una norma ideale (pixel) attraverso cui vengono modulate le informazioni; il rapporto con il reale non è quello della pellicola, poiché nel video il materiale della reale è già letto: la causa efficiente, un determinato pezzo di realtà, agisce nella videocamera non come sulla pellicola, cioè imprimendosi su essa e quindi venendone a far parte, accorpandovisi, ma più come feedback che, presupposto dalla regola della macchina operatrice, viene modulato a seconda delle cadenze interne alla macchina: nel video il reale si purifica di se stesso, non esiste se non come pixel, quindi come informazione tutta interna alla macchina cinematografica. Il circuito cibernetico del video rimanda così a un cinema puro, poiché purificato dal reale: il cinema dell'immanenza, in sede video, viene a farsi istituzione di se stesso, e lo spettatore che vi si accinge è compreso in questa stessa istituzione. Non è che L'emergere del possibile e UNZA non siano istituzioni, cioè condizioni di possibilità della visione dei film in programma per questo NOFEST, ma riteniamo che, dando l'avvio a un programma in cui il soggetto-spettatore è chiamato in prima persona a rispondere di se stesso e della propria posizione nei confronti della macchina-video, sia l'EdP che UNZA vengano subito smascherate come tali e, di conseguenza e sperabilmente, rimosse dal cortometraggio e dal lungometraggio in programma, all'interno dei quali va piuttosto ricercato il carattere istituzionale che li innerva in quanto opere cinematografiche, perché il cinema stesso può e in diversi casi ha una potenza istituzionale sua propria: la selezione dei film è stata veicolata da quest'unica pretesa, che cioè si mostrassero soltanto quelle opere video – più uniche che rare – che enucleassero in sé questa potenza istituzionale propria cinema, la quale soltanto si è tentato di preservare nell'ordine dell'evento (e la nostra unica speranza è d'esserci riusciti).
Che il cinema sia un'istituzione è del resto una cosa ormai inoppugnabile. Ma che anche in Italia il cinema sperimentale o fintamente tale proceda in una direzione che è quella dell'istituzione può non essere agli occhi di tutti, soprattutto di coloro che non fanno altro che strafogarsi di opere sperimentali (o che loro ritengono tali) nel più completo disinteresse delle condizioni materiali della visione. Ciononostante, noi riteniamo che, oramai, l'interesse nei confronti di questo cinema sia, anche in Italia, giunto e, soprattutto, in gioco. Al di là delle solite ed, eccetto l'Analogica, tristemente note realtà festivaliere italiane, è manifesto che ci sia, quantomeno a livello del sottosuolo, un tentativo, più o meno bieco, di farsi avanti attraverso il cinema sperimentale. Scriviamo «farsi avanti attraverso il cinema sperimentale» perché ci pare chiaro che non sia il cinema sperimentale a farsi avanti; semmai, è attraverso le opere di cinema sperimentale che chi fino all'altro giorno banchettava con tutt'altro tipo di cinema veda ora l'aprirsi di un pertugio dentro il quale vuole a tutti i costi passare. Ora, questo pertugio non è stato aperto da noi dell'EdP bensì dai movimenti più social che sociali che hanno reso evidente come, oramai, la gente, e soprattutto i ragazzi e le ragazze, siano stanchi e annoiati da un cinema che ha consumato le tradizioni senza però consumarsi come tradizione, da realtà festivaliere sempre più logore e finte, e abbiano imparato (da noi) a chiedere i film direttamente ai registi, il che significa non soltanto fare a meno di quel trascendentale (la giuria di selezione, il curatore etc.) che garantisce la visione di determinate opere nel corso di un festival o una rassegna ma fare anche di se stessi questo stesso trascendentale. Ciò ha rivolto un'insensata attenzione al nostro blog, tant'è che il più delle volte, i film che questi ragazzi e queste ragazze guardano, non sono frutto di una ricerca personale ma della lettura dell'EdP: anche noi, infine, siamo divenuti un'istituzione. Il pericolo imminente, dunque, è che, da una parte, si continui così, che i ragazzi e le ragazze non procedano per i loro sentieri ma continuino ad appoggiarsi a un che d'esterno, e che, d'altra parte, questo esterno trascendentale possa infine assumere maschere ben più preoccupanti di quella del nostro blog. Il fatto che il potere sia qualcosa di liquido, che l'istituzione sia immanente all'immagine, è un fatto che sconvolgerà dall'interno la realtà cinematografica italiana, portando un giorno i maggiori festival a soccombere o ad adattarsi. Che essi soccombino o s'adattino, è comunque d'uopo pensare che ci sarà un giro di vite di una certa rilevanza, ed è in vista di questo giro di vite che oggi si sta giocando la partita più importante: l'interesse è quello di appropriarsi di quei film che fino all'altro giorno non si guardava o addirittura si disprezzava al fine di creare delle realtà con funzionamento autonomo che possano via via acquisire terreno e occupare spazi. Ciò, tuttavia, viene fatto nella maniera più subdola e per i fini più esecrabili, e cioè, appunto, per istituzionalizzare i film sperimentali e, attraverso questo gesto, di ricrearsi come istituzione. L'oscurità dei tempi che verranno è annunciata dalla densità di nubi che già si scorgono all'orizzonte. Quel che è successo a Milano, sta succedendo a Pesaro e succederà a Bisceglie non può e non deve ignorato, anzi dev'essere letto e pensato ora, prima che sia troppo tardi, prima cioè che i rapporti di forza si facciano imperscrutabili e che non vi sia più spazio di manovra. Questo richiede certamente un atletismo di un certo tipo, ma i ragazzi e le ragazze hanno già imparato a vedere e ora iniziano anche a riprendere. Il pericolo sta nel connaturarsi in gesti simili con una spontaneità che non è mai data, così come la naturalezza. Il NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala non vuole, in questo senso, essere una palestra; come istituzioni, UNZA e l'EdP non fanno altro che creare un luogo, non un festival né un evento, poiché l'evento in sé è l'incontro con il luogo, incontro che, portando a ritrattare le forze in campo, determina originalmente e originariamente lo spazio: l'istituzione – EdP e/o UNZA – anticipano questo spazio nella conformazione che viene ad assumere allorché lo spettatore vi prenda posto, e in ciò si fanno letteralmente fuori. Lo spettatore, quindi, non si trova più, come accade in pressoché tutti i festival ed eventi random, in una posizione di passività ma è esso stesso creatore, decisionista: egli è di fronte al film così come vuole essere, reclamato dall'immagine, che manca.
L'immagine manca. Il suo è un reclamo atavico, originario. Tuttavia, l'immagine non richiama all'origine ma è il richiamo dell'origine. L'origine è inattingibile. L'origine è Abele che muore sotto i colpi di Caino. Abele è e rimane morto, non può essere resuscitato. Di quell'origine non rimane che l'urlo della Terra, che ancora grida il suo sangue: il marchio di Caino segna il suo essere ramingo, il suo non abitare alcun luogo della Terra, perché la Terra ancora grida il sangue di Abele. Di qui, Enoch, la città degli artigiani e dei tecnici, della produzione che non è più quella della Terra, dell'arte e dell'artificio. Che cos'è arte? L'artificio non è arte. L'artificio è ciò che viene creato perché non può più essere dato dalla Terra. L'artificio è ciò che crea una terra dopo la Terra, ampliando quella frattura originaria quel tanto da scordarla, da dimenticare la fedeltà che anche Enoch deve alla Terra, al suo gridare il sangue di Abele. Viceversa, l'arte è ciò che esperisce la frattura tra Enoch e la Terra: essa sta sulla linea del nichilismo, non oltre di essa, per avere esperienza di quello stesso nulla che la fonda e che altro non è se non l'inattingibilità stessa dell'origine, la Terra prima dell'omicidio di Abele. Solo esperendo questa frattura e ritrovandosi in essa, quindi attraverso l'arte piuttosto che l'artigianato, è possibile recuperare l'unico motivo di appartenenza alla Terra, che non è più quello di una comunione bensì il pathos di un'obbedienza radicale alla Terra, che già Caino disse in quanto marchiato, cioè esposto alla nuda vita dell'uomo. L'immagine, allora, è davvero immagine della Terra: l'immagine manca, e in questa mancanza c'è il sorgere della Terra. L'origine dell'immagine è l'origine della Terra, ma la Terra ancora grida il sangue di Abele – e l'immagine manca. La Chiamata non è dunque una chiamata all'origine, non si può riempire il vuoto dell'immagine; la chiamata è piuttosto una chiamata dell'origine, che non riporta ad esso, non fa tornare alla Terra. Rispondere alla Chiamata, non significa più tornare alla Terra ma obbedirle. Caino, il marchiato, dice il Medesimo, la nuda vita dell'uomo, quella sua radicale mortalità: a questo è chiamata l'obbedienza, l'obbedienza al Duce che dice l'obbedienza alla Terra. Quest'obbedienza, com'è ovvio, non può che essere storicamente situata, inopportuna rispetto a qualsiasi nomadismo, intellettuale e non, e perciò impossibile senza amici, che non sono compagni di viaggio ma l'uno rispetto all'altro dice e fa trapassare la tradizione, che è sola ed unica e alla quale ci si può soltanto riferire in atteggiamento di Fede. Così, ogni visione, ogni esperienza e fruizione artistica richiede un sacrificio: esperire la mancanza dell'immagine non significa abolirsi come soggetti ma stare come soggetti su quel vuoto che si apre sotto i nostri piedi. L'insensatezza della vita non va respinta, resa logica. Il cinema dell'immanenza non rende sensata la vita, ma accorda colui che lo esperisce autenticamente coll'insensatezza, il vuoto di senso sul quale egli stesso si erge e che altro non è che la vita medesima: ascoltare la Chiamata è patire il grido della Terra, farselo proprio. La cosa terribile non è che l'istituzione abbia reso il cinema una questione d'artigianato, il pericolo non è che la politica si sia appropriata dell'opera d'arte rendendola a sé simile, perché, laddove questo è successo, lì è la morte del cinema: l'inquietudine nasce dal fatto che la politica, da gesto tecnico, sia ormai divenuta una questione estetica, che l'istituzione si sia fatta arte, confondendosi coll'opera. A questo e non ad altro bisogna r\esistere, qui è il terreno della lotta. Il NOFEST 2017 – Non è un pranzo di gala è dunque una situazione di pasoliniana memoria, estranea a qualsiasi clemenza: non è possibile situarsi in esso, come se il NOFEST fosse già bello e pronto, disposto all'accoglienza, ma è col vissuto proprio dello spettatore, che mette in gioco i propri occhi, che il NOFEST si situa. Il cinema politico, di matrice essenzialmente trascendentale, deve lasciare il posto a una politica del cinema tale che il cinema sia di per sé politicamente efficace e non subisca, com'è finora successo, gli effetti della politica. È necessario invertire il gesto, che rende politico un film. Noi siamo convinti che un'educazione allo sguardo sia inopportuna come qualsiasi forma d'educazione. Il film, e in particolar modo nella sua forma-video, non richiede di essere visto, non si fa vedere: il film, di per sé, invita alla visione, ed è quest'invito che bisogna accogliere. Non imparare a vedere colla speranza di scorgere una luce diversa, dei colori nuovi, ma pensare di poter vedere – «ancora una volta soltanto per sempre», perché in realtà non si è mai visto o, meglio, non si è visto altro che lo schema logico attraverso il quale ci è dato affacciarci al reale. Se un film è un invito alla visione, allora questa non si fa mediante il film: essa viene dopo, avviene a film finito, sul campo del reale e del quotidiano. Qui si vede – e non si smette mai di farlo. Il criterio che ci ha portato a scegliere questi e non altri film non è stato altro che questo: i film in programma non significano nulla, essi semmai sensificano senza significare. Non impiegano segni ma manifestano sensi, e ciò li rende coestensivi al piano della vita quotidiana: che il film dia senso, non ne sostanzializza l'immagine; il senso che il film manifesta è ciò che viene significato da colui che poi fa ritorno alla vita di tutti i giorni. Ecco, noi riteniamo che queste opere aprano un varco, diano la possibilità di significare Altrimenti. Questa significazione, tuttavia, non è molare né univoca, ma singolare, dipende cioè dal soggetto, dal suo vissuto e dalla modalità con cui s'approccia alla cascata di opere. La tradizione è quindi la singolarità del NOFEST come evento, ovverosia l'incontro dello spettatore col luogo-NOFEST, perché «non è poetica soltanto la creazione dell'opera, ma è altrettanto poetico, sebbene in una modalità sua propria, anche il verecondimento dell'opera; un'opera è infatti reale come opera solo quando noi stessi ci deradichiamo dalla nostra abitudinarietà e ci irradichiamo in ciò che viene inauguralmente aperto dall'opera, al fine di condurre la nostra stessa essenza a stanziare nella verità dell'essente»; la necessità di tale incontro è la possibilità di una condivisione di senso, ovvero il poterci essere, nonostante le comunità inconfessabili che gestiscono gli sguardi, di un'amicizia che sia tale, espressa cioè dal singolo nella sua significazione quotidiana, alla quale partecipa anche lo sconosciuto distante, la cui significazione è a sua volta sorta da un senso che è stato, anche se solo per un attimo, in comune: un unico e solo senso per molteplici significazioni, perché l'incontro è comunque plurale, aperto, la sua straordinarietà è dell'ordine dell'apertura infinita, dell'infinita accoglienza, partecipando alla quale diventa risonanza interna di una vita che non è più esclusiva e solitaria ma in sé tutte le altre vite – e vibra di esse. Ab integro nascitur ordo.





N.B. Per questa edizione, tutti i registi, capendo la situazione italiana, hanno acconsentito a proiettare le loro opere senza che noi dovessimo corrispondere loro alcun onere di proiezione, cosa che, a volerla fare, non ci avrebbe consentito di organizzare questo NOFEST. Ringraziarli ci sembra più superfluo che sottolineare come quanto sopra non siano vagheggiamenti né pura teoresi: il cinema sperimentale si abita, e il silenzio di questo abitare a volte può confondere, perché sembra che si sia soli, quando invece non è così. In ultimo, una buona parte del modesto budget a disposizione del NOFEST abbiamo deciso di investirla nella riproduzione di un libro che è, con ogni probabilità, il nostro massimo riferimento cinematografico e che, essendo misconosciuto e fuori commercio da tempo immemore, urge rimmetere sul tavolo della discussione. Si tratta di Cinema vivente di Saint-Pol-Roux, i diritti della traduzione del quale ci sono stati gentilmente regalati dal professor Michele Canosa. Le copie verranno distribuite nelle tre serate fino ad esaurimento. 

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