Resistfilm


«Si immagini un occhio non limitato da artificiali leggi prospettiche, un occhio non pregiudicato da logiche compositive...». Così inizia Metafore della visione di Stan Brakhage, con un invito: Brakhage non smette di essere regista nemmeno quando scrive, e non è un caso che la sua scrittura, ai limiti del percorribile, sia di fatto una figura cinematografica, nel senso che richiama appunto l'essenza dell'immagine cinematografica, la quale, come abbiamo più volte detto, invita alla visione. Pablo Marín, lungi dal voler praticare la teoria brakhagiana, peraltro già radicalizzata dalle opere di Brakhage stesso, è comunque chiaramente protratto verso l'intenzione di Brakhage, non nel senso che egli si senta come un suo discepolo quanto, piuttosto, che abbia, quantomeno per via cinematografica, scorto un legame ben più intimo di quel che potrebbe dire qualsiasi parola, dunque intangibile, tra se stesso e la filmografia del regista statunitense, tant'è questo suo film, Resistfilm (Argentina, 2014, 13'), forse il suo capolavoro, richiama subito alla mente Desistfilm (USA, 1954, 7'), ed è interessante, questo, perché in fondo Desistfilm, sebbene segni uno spartiacque, tra diversi, nella filmografia di Brakhage sia in realtà ancora ancorato a quello sperimentalismo di matrice surrealista che deve molto, per tramite della Deren, a Cocteau e a Buñuel. Interessante, ma non strano. Il cortometraggio del regista argentino, infatti, risulta in tutta la sua originalità nel suo essere propriamente originario. Com'è allora possibile il richiamo, l'eco? Prima di questo domanda, bisognerebbe comprendere cosa echeggi e di che cosa l'eco sia l'eco, poiché non si tratta, in realtà, né di una permuta né di un tributo o di un omaggio quanto, semmai e come sopra, di una filiazione che dev'essere letta come tale, e cioè una catena che, seppur languida, va da Desistfilm a Resistfilm. Quest'ultimo parte già dichiarando le proprie intenzioni con le righe (nel primo fotogramma qui sotto) tratte da Brakhage, ma questo dichiararle è già di per sé un intenzionale l'opera, la quale, allora, viene a configurarsi non tanto come un'esplicazione di quelle stesse righe bensì alla stregua di una parafrasi delle stesse, le quali assumono così un significato a esse proprio, che non è dato che prima avessero in sé: il film di Marín è la perseità di quelle righe, ma questa perseità non è altro da ciò che Brakhage scrisse, e il punto sta nel ritrovare la stringenza di due poli che solo apparentemente si danno come disparati. L'inseità di quelle righe, infatti, non è un concetto, quelle righe non descrivono nulla. Semplicemente, invitano, echeggiano. Tale echeggiare è dell'ordine dell'invito e l'invito è tale nel momento in cui qualcosa non c'è o, meglio, allorché qualcosa non è presente se non per la sua assenza, e dunque la sua eco. Ora, Resistfilm è, come opera concreta, l'in sé e per sé di ciò che in quelle righe si presenta solo come in sé, ma ciò non basta a determinare sufficientemente l'opera dell'argentino; in essa, infatti, qualcosa viene a mancare, qualcosa che la tecnica orienta a modo suo. Il cinema sperimentale è tale in quanto opera della tecnica. La tecnica non è soltanto ciò che accomuna Brakhage e Marín. Un film sperimentale è di fatto un'operazione tecnica, di contro al cinema trascendentale che è invece un'opera sociale. La tecnica, però, non la si deve intendere come un qualcosa di oggettivabile né tantomeno di oggettuale, la tecnica piuttosto è l'impianto heideggeriano, nel quale si viene ad abitare. Che la tecnica accomuni Brakhage e Marín, che cioè essi abbiano scelto di operare sperimentalmente in sede cinematografica, non implica altro che entrambi non solo si localizzino in un territorio comune ma che anche, tramite questa azione, attuino per loro una scelta di coscienza condivisa. La logica della visione, allora, non è più la logica oggettiva e oggettuale, ma è quella che può venirsi a creare qualora si venga ad abitare quella linea che in sé trapassa l'uomo: se il cinema è una tecnica dell'uomo, allora il cinema non può che essere una tecnologia del cinema, e il punto è saper adoprarsi affinché si arrivi a un polo di coalescenza di tecnica e tecnologia, di uomo e cinema. La visione, allora, non sarà più quella oggettiva, la sua logica non sarà più definitivamente oggettivabile ma anzi essa si presenterà come cieca: la visione non si darà se come invito. In questo senso, la sperimentazione accanita di Marín non deve far pensare a un qualcosa che accada e che venga restituito, quasi che l'immagine di Marín fosse più autentica dell'immagine della realtà; piuttosto, questa stessa immagine è ciò che viene a mancare di realtà - ed invita la visione a farsi altrimenti, cioè nonostante tutto. La linea che congiunge Desistfilm a Resistfilm va ricerca qua, nel tentativo cioè di muovere da una rottura, da dentro un'interstizio, in luogo del quale non si produce l'immagine ma nel suo luogo vi si sente l'echeggiare, che invita alla visione. Con Desistfilm, Brakhage, seppur ancora debitore di uno sperimentalismo surrealisticamente strutturato, diceva in realtà addio a questo suo background: Desistfilm è il punto di rottura di Brakhage, in seguito al quale il suo cinema abrogherà in tutto e per tutto qualsiasi motivo rappresentativo. Si trattava, allora, di desistere, desistere rispetto a uno sperimentalismo già storicamente certo. Al contrario, per Marín si tratta di porre in essere un film che resista - e resista prima di tutto a Brakhage. A ciò che lo sperimentalismo è diventato sulla scia di Brakhage, istituzionalizzandolo (senza però tanto riuscirci, invero) tanto come simulacro che come padre putativo. La resistenza dell'argentino coincide colla desistenza dello statunitense allorché entrambe le maniere altro non sono che modi d'essere e d'esistere, si scrivono cioè con la \ dopo la prima lettera. Esistere nonostante tutto, ora desistendo ora resistendo. Pablo Marín non ha nessun debito nei confronti di Brakhage, e ciò nella misura in cui egli altro non fa vivere. Fare un film è una questione d'esistenza, il che non implica alcun esistenzialismo di sorta. È un invito alla visione. In questo senso dicevamo che, se le scritte di Brakhage poste come incipit dell'opera sono l'in sé, ciò che segue è il per sé di quelle scritte, nel senso ciò che l'opera non si esautora né si esaurisce ma anzi protende oltre se stessa, oltre i suoi vari fotogrammi e oltre la visione degli stessi, così come le parole di Brakhage procedono oltre se stesse: quell'oltre che è l'immagine cinematografica, l'in sé e per sé tanto di Desistfilm quanto di Resistfilm, ciò che anzi lega Desistfilm e Resistfilm - e in loro manca, protraendoli oltre se stessi. L'immagine manca, L'ulteriorità, la mancanza - sono questi gli elementi che segnano profondamente i due registi nelle loro opere, i quali non fanno altro che rispondere alla chiamata di questa mancanza (e in ciò sono affiliati, vivono in un qualcosa di più della comunanza, qualcosa che è più come una comunione, spirituale ma non solo). Così, le tecniche utilizzate da Marín non devono fraintendersi come un'altra tecnica, come un'altra logica rispetto a quella, comune, cui è sottoposto lo sguardo; queste tecniche sono invece ciò discende da una logica ulteriore, che non si esaurisce in esse e che è, propriamente, l'immagine cinematografica, che manca. E non può che mancare. L'atto di Marín è allora di r\esistenza in quanto protrae la d\esistenza di Brakhage? Sì, ma solo a patto che con ciò si faccia trapassare l'una nell'altra, poiché solo così si otterrà quell'opalescenza in cui si vedrà chiaro - che l'immagine manca. Manca l'immagine, la visione non fa altro che vivere di se stessa. In fondo, che fa un vivente se non raccontare la propria vita? Come un essere si sforza di parlare bene la propria vita, così la visione si sforza di vedere, ma questo vedere non può oggettualizzarsi, schiantandosi contro il muro dell'immagine, e in ciò Marín e Brakhage sono fratelli, poiché entrambi non fanno che invitare alla visione, piuttosto che ordinarla e reprimerla, e in ciò si ritrovano, in un invito che non è solo indice di una mancanza ma anche e soprattutto partecipazione, piena ed autentica, di un senso che non può essere detto, presentato o significato. La r\esistenza di Marín coincide così con la d\esistenza di Brakhage; nell'un caso come nell'altro, infatti, non si tratta che di invitare alla visione, rispondendo così alla Chiamata dell'immagine. L'immagine manca, e la visione racconta se stessa, non ciò che vede, così come un vivente vive allorché non fa che raccontare bene la propria vita. In un caso come nell'altro, non si tratta di mostrare, ma di far echeggiare la Chiamata, così da invitare alla visione: «L'osservazione pura diviene informazione autentica solo perché essa è anche partecipazione a un senso transpaziale» (Ruyer).

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