Pratiche della visione #8: Gordio - A Riccardo Vaia



«Niente che valga il buio del presente...»
(Giovanni Lindo Ferretti, Neukölln)

Quando si parla di cinema si parla di quello che resta. Non di quello che resta dopo, cioè a seguito, in conseguenza, di una visione; questo parlare di cinema è in realtà un non parlare affatto, un riappropriarsi dell'immagine, facendola rifluire nel proprio vissuto egoico: chi parla di cinema in questo senso in realtà non sta parlando affatto che di se stesso, e perciò manca il cinema. L'immagine cinematografica, infatti, è ciò che manca. L'immagine cinematografica è propriamente ciò che manca, e la parola sul cinema non può che essere un residuo di questa mancanza, non per comprenderla né tantomeno per esaurirla quanto per protrarla e mantenerla come tale - e noi rispetto a essa. Parlare di cinema, in questo senso, significa non parlarne affatto, ma dar luogo a un silenzio che sia lo stesso di dell'immagine. Naturalmente, affinché l'immagine venga a mancare, è necessario ammucchiare numerosi fotogrammi e inquadrature, i quali non si confondono con l'immagine propriamente cinematografica ma è indice della sua mancanza, ciò che la esorta alla nostra percezione; allo stesso modo, il silenzio si compie tra le parole, non basta stare zitti: è necessario prendere posizione rispetto all'immagine così come a ciò che si dice o si pensa, ed è solo parlando o guardando che si può essere differiti al silenzio e all'invisibile. In effetti, il cinema non è altro che questo paradosso. Paradosso che, com'è evidente, non destituisce il soggetto, ma ne riorienta la posizione, permettendo che questa possa essere ritrattata rispetto a ciò nei cui confronti si pone. Heidegger lo diceva bene quando scriveva dell'impianto, ed è cieco colui che non scorge nelle posizioni dell'ultimo Foucault sulle tecnologie del sé un debito enorme rispetto alla riflessione heideggeriana sulla tecnica, perché è stato Heidegger a vedere in essa qualcosa che non fosse tanto una proprietà del soggetto quanto invece una dimensione in cui egli si trova calato e attraverso la quale può operare (di qui, il dispositivo foucaultiano non può che echeggiare l'impianto heideggeriano). Il cinema è una tecnica? Com'è noto, il cinema ha avuto due nascite. Una tecnica e una sociale. Quella sociale è quella, famosa, della nascita del cinema istituzionale, una nascita che è tale perché allora, per la prima volta, si fece pagare il biglietto: il cinema fu allora cosa delle masse, divertimento domenicale. È il cinema trascendentale di cui anche noi abbiamo scritto. D'altra parte, il cinema come invenzione tecnica non ha mai avuto una nascita databile, quindi istituzionalizzabile: da Edison ai Lumiére, si è sempre e soltanto trattato di una sperimentazione accanita e selvaggia, incessante e in pieno divenire, tale che fosse possibile arrestarla in una data. È il cinema propriamente detto, quello sperimentale o, meglio, dell'immanenza. In questa seconda accezione, il cinema non smette di nascere. Questa continua nascita del cinema, com'è evidente, rende difficile, se non impossibile, il mestiere - nostro - dei critici cinematografici. La critica cinematografica ha a che fare con nient'altro che nascite, che si offrono alla penna con una spontaneità che difficilmente essa non riesce ad irretire, ammaestrandola; tuttavia, per quanto ci riguarda, abbiamo sempre tentato di fare a meno della scrittura per immagini, perché le immagini non competono alla penna ma al cinema, e abbiamo piuttosto tentato di protrarre quel gesto che è proprio della nascita: lì dove l'immagine manca. A far questo, siamo spesso a volte caduti nella trappola di essere dei teorici. Ma non siamo dei teorici, né lo vogliamo essere. Chi fa teoria del cinema in realtà non fa altro che irretirlo e addomesticarlo. Così, quando abbiamo parlato di cinema dell'immanenza è vero che abbiamo fatto della teoria, e abbiamo sbagliato. Il cinema dell'immanenza è un'etichetta che va bene solamente per creare un trend, e il trend noi l'abbiamo creato: ora ci tocca distruggerlo. Dopo due anni trascorsi a studiare e scrivere di cinema dell'immanenza, finalmente questo è stato introiettato, e per ciò va negato. In effetti, che c'azzecca un Brakhage con un Frampton? Eppure, si dirà con idiozia, sono entrambi molto immanenti... Così, diversi, troppi registi esordienti hanno fatto man bassa di cose che non sono di loro competenza, come ad esempio Clipson e Todd, i quali sono arrivati addirittura nelle copertine di pagine che su Facebook, fino a ieri (ma anche oggi), parlano prevalentemente di film rozzi quali quelli di Tarkovskij, Kubrick o Bergman. La teoresi porta a questo, e non ci si stupirà se Bertetto finisce la propria carriera parlando di Hollywood, dopo essere stato, con Leonardi, uno degli alfieri del cinema sperimentale americano in Italia: ha teorizzato, è stato un teorico del cinema. Anche noi lo siamo stati, ma in minima parte. Questa minima parte, che fu quella del cinema contemplativo e poi quella del cinema dell'immanenza, devono essere per essere negate, e per ciò noi ora dobbiamo negarle: negare il cinema dell'immanenza, dopo quello contemplativo. Del resto, se oggi qualcosa di nuovo in Italia arriva e si vede, ciò lo si deve soltanto a noi, quindi chi se non noi, Signore, dovrebbe superare il cinema dell'immanenza al fine di creare quel dinamismo, quel progresso senza il quale non ci sarebbe che la stasi della morte? Tale progresso non dev'essere inteso nella maniera neoliberale. Il progresso altro non è che una fede nella tradizione nel corso del tempo: rimanere fedeli alla tradizione man mano che il tempo passa, questo è progresso, poiché altrimenti non vi sarebbe progressione del tempo, in quanto il tempo stesso, che sorge da una tradizione inattingibile, altrimenti non sarebbe. Grandezza di Marx aver colto questo aspetto. Tuttavia, è come se oggi questo non fosse più opportuno, e anzi risultasse in un sentimento reazionario e démodé. In questo, il cinema dell'immanenza risulta come il più fedele servitore del progresso cieco e idiota, in cui il mondo non è più conquistato come immagini ma è esso stesso un mondo d'immagini che non fanno altro che proliferare in maniera stupida e insensata: si cerca, oggi, il nuovo, la nuova frontiera, la nuova immagine, ma l'immagine manca, e la nuova frontiera è la stessa che cercavano i Padri Pellegrini, la stessa che portò i coloni in Africa e schiavizzò intere popolazioni. Certo, lo spirito del capitalismo non fa che deterritorializzare, che spostare le barriere, ma queste barriere, lungi dal creare nuovi deserti, non fanno che riterritorializzare spazi prima nomadi e selvaggi: serve una nuova immagine, ma questa nuova immagine è già serva di un sistema che la consuma, così come, all'epoca, servivano nuovi prodotti, nuovi canali di mercato e via dicendo. Il cinema dell'immanenza è così diventato il motore di un colonialismo cinematografico, forse l'ultimo a dare un senso al cinema oggi. Oggi, le immagini proliferano, e si pretende che l'immagine cinematografica sia la vera immagine. A ciò è veicolato il cinema dell'immanenza, che, però, per far ciò ha bisogno di confrontarsi con altre immagini, presenti, reificando la propria. Ma l'immagine cinematografica manca, e questo i nuovi registi non l'hanno capito, e così facendo hanno messo il cinema sullo stesso piano della pubblicità o di altri luoghi di creazione d'immagini. È un pericolo, questo, che Vaia* e Piazza e poi la Flim Crew ha colto più di ogni altro, prima mostrando come l'immagine mancasse e poi con una pratica della visione che è, forse, l'ultima speranza: quella, cioè, di vedere Attraverso per vedere Altrimenti. L'immanenza è quest'Attraverso. Non un Altrimenti puro, un atto di visione pura che si restituisse in tutta la sua integrità. Confondere l'Altrimenti con l'Attraverso è un po' la morte del cinema, perché porta a fare a meno della visione, accontentandosi, al massimo, della conoscenza dei singoli fotogrammi. La visione - che fa? Essa attraversa. L'immagine non viene vista, essa invita alla visione. Scacchioli e Core hanno realizzato una delle opere più importanti degli ultimi vent'anni proprio sulla base che non ci fosse nulla da vedere e che la scatola chiusa potesse aprirsi solo attraversandola con l'esperienza della viziosità del suo circolo. Questa esperienza, questo attraversamento richiede, com'è ovvio, una situazione. Bisogna prendere posizione, abitare il luogo in cui si sta: Enzo Cillo e Fabio Ignazio Mazzola sono i primi che non sprofondano nell'idillio ma traggono dal concreto - un lampione qualunque, il vestito della sorella, quindi quel concreto storicamente situato, anche mondano e banale se si vuole - la forza di credere che, nonostante tutto, un'immagine possa esservi. È molto tenero credere che il cinema restituisca un'esperienza pura, una visione autentica di quel fiore che l'uomo della strada non vede autenticamente, ma è anche pericoloso e meschino, poiché non si fa altro che ridare una parvenza di nuovo a un'immagine che tale non è, e anzi è già morta. «Poeticamente abita l'uomo...», ma la poesia è sorgere dalla terra. Il tempio greco sorge facendo sorgere la terra. Bisogna ascoltare la Chiamata, ma pochi ne sono in grado, perché la Chiamata richiede una fede nella tradizione la cui fonte è inattingibile: solo posizionandosi e ritrattando continuamente la propria posizione è possibile costruire col fuoco della tradizione, ma questo è un processo storico, perché il fuoco della tradizione è prima di tutto un fuoco che distrugge. La Chiamata richiede una cecità, una mancanza, e di qui la fede propriamente detta. La mancanza è la mancanza dell'immagine. Non si è fedeli all'immagine, come molti fanno; si è fedeli alla sua mancanza, che è la Chiamata, e risuona qui ed ora, qui dove si distrugge e si crea. Questo fuoco sacro è il fuoco della molotov e del primo proiettore a carbone, è il fuoco che crea e il fuoco che distrugge, ma è un unico e medesimo fuoco. La nostra cultura, che è cattolica ci aiuta di molto, fortunatamente, a comprendere tutto ciò. La storicità del cristianesimo, del resto, e più ancora del cattolicesimo, è imparagonabile a qualsiasi altra religione: col cattolicesimo si entra nella Storia, come ha giustamente sottolineato De Martino. Ed è in questa Storia che si decide ciò che non è qui né lo sarà mai. Noi dobbiamo disporci a questo e a nient'altro, ma ciò è possibile solamente col coraggio della storia, dell'essere all'altezza del presente. Il cinema dell'immanenza non può e non deve pretendere un atto puro della visione, una visione autentica; esso, semmai, è lì dove l'immagine manca, cioè qui, e la consapevolezza storica del qui è ineluttabile nei confronti dell'immagine, perché essa manca - qui ed ora. E qui ed ora noi manchiamo ad essa. Esperire questa mancanza è un atto storico, concreto. Non bastano le luci o i fiori. Lo studio delle istituzioni cinematografiche, la consapevolezza del territorio in cui si viene a vedere una determinata opera o a conoscere un certo regista, il coraggio di chiedere perché e come determinati registi ci vengano mostrati nei festival e via dicendo è imprescindibile per ciò che concerne il cinema dell'immanenza, poiché altrimenti, ed è molto cretino chi non l'ha capito, pensando bastasse accumulare un po' di fiori, glitch o che altro per fare un film sperimentale, diventa cinema della trascendenza, e allora non vale: Marras non ha creato una videocamera da un albero essendo esperto di botanica, ma l'ha creata a partire da una consapevolezza, profonda, di ciò che quell'albero non è, delle immagini, fasulle, che lo circondano, dei cani che tentano disperatamente di vederlo, quell'albero, e non si sognerebbero mai di vedere ciò che l'albero stesso può vedere. L'immanenza decreta un unico e solo piano in cui accadono le cose, non averne coscienza è ridicolo e mostruoso; la sperimentazione non avviene che su questo pieno, ed è r\esistenza nella misura in cui l'istituzione fa resilienza all'esistenza che vuole porsi, che vuol darsi la sua posizione. Cani, quelli che non ricordano che Enoch nacque dal peregrinare di Caino: Enoch, la città che Caino, il segnato, il marchiato, che peregrina per la Terra e non può sostare in nessun dove perché la Terra ancora grida il sangue di Abele; Enoch, la città che, essendo fondata dal marchiato, non poteva cogliere i frutti della Terra, ma dovette darseli da sé, e così fu città tecnica e artigiana, dove fiorì l'arte, quell'arte che, disgiunta alla Terra, non poté che farsi in due modi, o creando una nuova terra, ampliando la frattura quel tanto da scordarla, oppure vivendo, esperendo questa frattura rispetto alla Terra e ritrovando in essa, cioè nella frattura, la sua stessa intimità, che non è quella di una comunione ma di un'obbedienza radicale, quell'obbedienza alla Terra che Caino dice in quanto marchiato, cioè esposto alla nuda vita dell'uomo, che dice dicendo il Medesimo. Rispondere alla Chiamata, in questo senso, non significa tornare alla Terra: riprendere un fiore, parafrasare il cinema dell'immanenza di Todd senza la consapevolezza che rispetto alla Terra c'è una frattura esistenziale e irrimediabile è un po' la morte propria e del cinema. Rispondere alla Chiamata, ma non alla Chiamata della Terra. Quella, non ci chiama più, grida soltanto il sangue di Abele. Alla Terra, bisogna obbedire. Caino, dicendo il Medesimo, è il Duce. La Chiamata dell'Immagine è il marchio di Caino. Egli dice il Medesimo, la nuda vita dell'uomo, la sua radicale mortalità: a questo è chiamata l'obbedienza, l'obbedienza al Duce che dice l'obbedienza alla Terra. Un'obbedienza, questa, che non può che essere storicamente situata, inadatta a raminghi e inopportuna rispetto a qualsiasi nomadismo, intellettuale e non, e perciò impossibile senza amici, che non sono compagni di viaggio ma l'uno rispetto all'altro dice e fa trapassare la tradizione, che è sola ed unica.




* A Vaia è dedicato questo cortometraggio. La dedica, tuttavia, non è tale o, meglio, non è soltanto una dedica: essa è nel titolo motivi che spero risulteranno ovvi a visione ultimata, così come speriamo risulterà ovvio il fatto che questo cortometraggio non è da considerare in maniera diversa da come si considera un nostro scritto: come non siamo mai stati teorici del cinema così non siamo mai stati registi, e il fatto che Gordio - A Riccardo Vaia (Italia, 2017, 25') risulti nel blog e non su Vimeo spero possa chiarire ulteriormente questo fatto.

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