All the days of the year




Per 365 giorni, Walter Ungerer riprende un frammento di tempo, di cui non restituisce l'integrità ma che immette in un flusso nel quale si disperde. È cinema? Sì, ma solo perché così maledettamente reale, intimo, commovente. L'immagine manca, ma questa mancanza è soltanto rilevata e rivelata dal cinema, poiché essa inerisce essenzialmente quell'unico e solo piano ontologico su cui insistono e sussistono tanto il cinema, che è dell'ordine del possibile, quanto il quotidiano, che è invece dell'ordine del reale, ed è anzi nella realtà di tutti i giorni che è richiesta la fatica suprema, ovverosia la sopportazione di questa mancanza, una mancanza reale che rischia di soffocare e rispetto alla quale un sentimento anarchico, matrice di qualsiasi visione cinematografica autentica, è solo un grido d'aiuto, se non una causa persa in partenza: «Un po' di possibile, se no soffoco...». Non conta che l'immagine non si dia, che l'immagine manchi, che l'immagine cinematografica sia, propriamente, la mancanza d'immagine, ovvero la possibilità che vi sia, nonostante tutto, un'immagine, ma che la mancanza di questa stessa immagine debba essere sopportata quotidianamente: All the days of the year (USA, 2011, 50'), che è con ogni probabilità il film più audace e intenso di Walter Ungerer, muove proprio dal fatto che la partita non sia chiusa e arriva a portare alle estreme conseguenze la mancanza di cui sopra; di questa, infatti, il cinema non fa che rilevare la presenza, ma tale rivelazione è immanente al piano ontologico in cui sussistono sia il possibile che il reale. Il cinema rivela che l'immagine manchi, e questa mancanza si sopporta quotidianamente, perché essa inerisce l'Essere, dunque tanto il possibile quanto il reale. Del resto, l'operazione di Ungerer potrebbe apparire, quantomeno di primo acchito, di una certa banalità, poiché, in fondo, non si tratta d'altro che di recuperare un frammento di tempo, ma è per l'appunto immettendo nel flusso del divenire che tale frammento diventa quel che è, e cioè un'assenza. Esso si disgrega. Ovviamente, non bisogna confondere il frammento con l'immagine, anzi è proprio della natura del frammento il non volersi nemmeno supporsi come immagine; semmai, il frammento è ciò che è, e cioè frammento, rispetto al divenire, sia da quello da cui è tolto sia da quello in cui viene immesso: il frammento è un frammento di divenire, e il gesto cinematografico si risolve fondamentalmente nella creazione di un divenire comunque coestensivo al primo e però diverso. La diversità del divenire cinematografico sta nel comprendere il frammento come espunto da un divenire nel quale non appariva tale. In realtà, ogni frammento è frammento di un divenire, ma nel divenire del quotidiano, nel divenire reale, il frammento assume i connotati di un'integra unità che quasi rende statico il divenire, come se il divenire fosse un'immagine di cui i frammenti non sono che componenti solo metafisicamente separabili. Ungerer, dunque, opera dapprima per analisi e poi per sintesi, ma questa sintesi palesa l'ulteriorità del secondo divenire rispetto al primo; in questo secondo divenire, infatti, i frammenti, estrapolati dal primo, si riappropriano di tutta la loro specificità, manifestandosi come frammenti. Il divenire, non quello reale ma quello possibile, è così un divenire di frammenti, il che non corrisponde colla propria frammentazione bensì con la frammentazione del primo divenire, del quale si appropria secondo frammenti. Cinematograficamente, il reale non si mostra frammentato ma, anzi, palesa tutto il suo divenire, solo che ora, questo divenire, preso in tutta la sua omogeneità, non è qualcosa di quantitativo, un momento dopo l'altro, bensì d'intensivo, ed è qui che Ungerer determina la frattura: nel reale, ci si palesa comunque un'unità, ma questa unità è data da una coscienza che è come estranea a essa, che può capirla come unitaria solo e unicamente nel momento in cui essa si astragga da essa; viceversa, cinematograficamente si ha a che fare con un frammento, con un divenire di frammenti che si sovrappongono, confluendo l'uno sull'altro e trapassando l'uno nell'altro: si scopre, improvvisamente, di mancare. Un giorno dopo l'altro, per trecentosessantacinque volte, ma questi numeri non convergono in un'unità che non sia quella del divenire che li frantuma non appena essa venga a darsi. Il frammento acquista senso allorché un'unità venga a darsi, mancandolo e mancandosi. La prospettiva resta quella del frammento, comunque, e come tale non può che essere frammentaria, ma ora questa frammentarietà è presa in un flusso che la trascina e che è affinché la frammentarietà stessa sia. In questo senso, si potrebbe dire che l'unità filmica sia diametralmente differente rispetto all'unità annuale. Cinematograficamente, infatti, il divenire è dell'ordine del possibile, ed è la possibilità stessa del frammento a dire il divenire; viceversa, il divenire del reale è un divenire omogeneo, sostanzialmente indifferenziato, che il cinema rompe, spacca, sì da trarne quel frammento che riesca a restituire di esso la vera essenza, e cioè la mancanza fondante e fondamentale di un'immagine: il frammento non è l'immagine, ed è il divenire ciò che deve essere sopportato. Il cinema, quindi, non traspone altro che la realtà medesima, solo snaturandola da come essa appare. L'apparenza è ciò che viene strappato dal cinema. Il cinema non è un altro dalla realtà. Walter Ungerer traspone la realtà, e il suo è un gesto di un'informalità assoluta, che traspare in quella genuinità e in quella spontaneità cui raramente possiamo assistere; l'informità è peraltro duplice, e da qui la sua genuinità: non soltanto un'informalità nel riprendere, una naturalezza nel restituire l'immagine, ma anche e soprattutto un'informalità che vena il frammento, che lo dilania in quanto processato dal divenire. Il gesto informale processa il negativo conservandolo come tale, il frammento rimane un frammento. Si manca. L'immagine cinematografica manca, ma questa mancanza è coestensiva all'ambiente reale, non soltanto a quello possibile del cinema. La possibilità del cinema è di rievocare il reale come appartenente a un medesimo piano, è il cinema che si riallinea al reale e non viceversa. L'immagine cinematografica non va confusa col frammento, e non va confusa col frammento (fotogramma o inquadratura che sia) nel momento in cui questo stesso frammento è tale per ciò che concerne il divenire. È dunque il divenire l'immagine? No, ed è questo il punto: il divenire inerisce il frammento, ed è questo passo che riporta il reale al cinema. Il cinema non fa che restituire realtà alla realtà, facendosi se stesso come possibilità di questa realtà di realtà. Ungerer, su questo punto, è magistrale - e fa scuola: egli capisce che il divenire del cinema è della stessa natura di quello del reale, che il divenire è solo e unico, si tratta, fondamentalmente, di cambiare prospettiva, poiché solo mutando la prospettiva è possibile inerire il divenire essenzialmente ed essenziatamente: e cioè come frammenti. Siamo frammenti del divenire, per ciò gli apparteniamo. L'immagine manca, ma la mancanza dell'immagine viene soltanto detta dal cinema; l'immagine cinematografica dice la mancanza dell'immagine, ma questa mancanza inerisce l'Essere nel suo pieno ontologico, tanto possibile quanto reale. «L'ordine degli avvenimenti nel tempo e nello spazio è contenuto all'interno di ogni momento, nel senso che esso è implicato dalla strutturati ogni avvenimento del processo totale. Ogni momento è "interiormente posteriore" a tutti quelli che hanno lasciato in lui una traccia. Cos' per lo spazio, perché la struttura spaziale di ogni traccia riflette quella corrispondente degli avvenimenti i quali hanno lasciato le tracce. La struttura interna di ciascun avvenimento racchiude implicitamente la sua posizione nello spazio e nel tempo.» Che l'immagine manchi non è un fenomeno strettamente cinematografico; anzi, la mancanza dell'immagine è ciò che palesa la coestensività, l'adiacenza di cinema e quotidiano, di reale e possibile: l'immagine manca realmente, ed è in questa mancanza che si dà la possibilità che, nonostante tutto, vi sia un'immagine. Ed è a questo - noi crediamo - che il cinema, almeno per come la mette Ungerer, ci Chiama, e ci Chiama con una stringenza tale da scoprire che questa chiamata può essere solo ascoltata, non detta: siamo Chiamati al cinema, poiché il cinema dice la possibilità che vi sia un'immagine, nonostante la sua reale mancanza. Esso dice la possibilità, dice un nonostante tutto, un può esserci. E lo dice sullo stesso piano di ciò che è, dice la possibilità nella stessa dimensione in cui tutto si realizza ed è realizzato. «Un po' di possibile, se no soffoco...», è tutto così reale.

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