Overland



Film di James Edmonds, Overland (Regno Unito, 2016, 22') è composto da tre parti, Overland (part one), Overland (conversations) e Overland (collages), le quali si possono vedere anche separatamente, perché non c'è nulla che le colleghi o, meglio, che possa tracciare un filo conduttore temporale, anche se, a onor del vero, nemmeno i vari frammenti di ogni singola parte assumono tra loro un legante forte che possa allinearli, dando così la sensazione più di composizioni scomposte che ricordi narranti e narrativi. Chiaramente a questo punto la narrazione viene meno, ma maggiormente interessante è il rapporto che viene a instaurarsi tra oblio e rievocazione: possiamo parlare di rievocazione nel senso che è possibile attraverso la pellicola pescare nella memoria pezzi ed episodi di vita, i quali erano per forza di cose caduti nell'oblio della memoria, quindi c'è di fatto una ripresentazione di pezzi vissuti, una di-nuovo presentazione e con ciò un di-nuovo presente di ciò che si è già vissuto (e qui il di-nuovo cade perché non c'è un ritorno del rimosso e nemmeno una nuova presentazione del vissuto, ormai perso, tant'è che, in Overland, non c'è nulla che dia l'impressione di essere stato vissuto in maniera forte e quindi che abbia una forte carica di ritorno, anche se invece ci può essere la novità, nel senso di nuova significazione alla luce del proprio presente). Nello stesso tempo c'è una di-nuovo caduta nell'oblio a opera della stessa rievocazione, la quale non si presta che a dei brevi segnali, troppo deboli per poter parlare propriamente di emersione del ricordo. Ma se questa può essere intesa come una mera supposizione o come ciò che può essere vero solo in parte, in quanto non tutto quello che viene presentato è insufficiente al ripescaggio (per la persona di Edmonds, noi invece possiamo meglio dire di non vivere i suoi ricordi, bensì le immagini), è anche vero che siamo di fronte a un qualcosa che manca costantemente non tanto di significato, perché c'è un significante, ovvero ci sono delle immagini che possono essere collocate, bensì manca di ricordo, nel senso che è presente e ci accorgiamo che si tratta di una rievocazione, ma questa manca della ripresentazione del vissuto (fondamentale nel ricordo, il quale, senza attribuzione di un qualche significato, non ha il minimo senso che venga anche solo ricordato, come se dovessimo ricordare ogni stupidaggine fatta in ogni minuto della nostra vita). In Overland sembrerebbe che l'oblio si trovi in una situazione di impasse: emerge qualcosa, ma questo qualcosa non è in qualche modo pregnante e quindi manca la funzione prima del ricordo (questa come ipotesi, per Edmonds) e della narrazione di un ricordo (questo per noi), rilasciando queste tracce in una sorta di limbo, dove non c'è recupero se non del significante. Non c'è bisogno di proseguire oltre queste semplici delucidazioni, interessante invece ora risulta il ruolo di queste tracce, le quali, come un'impronta, hanno la capacità evocativa del mancato riferimento all'individuo e ai suoi affetti, ma riflettono geneticamente e socialmente l'individuo, tramite le pitture, il linguaggio, l'ambiente che è chiaramente ripreso e il relativo aspetto sociale, il tutto non per rivelare e svelare alla Mekas, bensì per attenersi solamente a uno stato emergente proprio della relazione tra rievocazione e oblio. Nasce così una tensione grazie a queste tracce, che dicono ma non dicono troppo, che evocano senza rimandare pienamente all'individuo e alla sua vita pur collocandolo spazio-temporalmente solo tramite riferimenti induttivi. Si ha in atto quindi una tensione, che più propriamente coinvolge una rievocazione, la quale non tanto è mancante, ma presenta un'assenza, ovvero il ricordo, e presentando questa assenza la riporta davanti, non dandole significato (non narra l'assenza del ricordo), ma portando in essere la sua continua devozione all'oblio. Questa tensione emersa tra oblio e rievocazione non deriva da una mancanza di forza dell'uno o dell'altra, l'incapacità dell'oblio di emergere sulla rievocazione e viceversa, ma è la condizione per la creazione di uno spazio dell'immagine che non si fa mai luogo (attraverso il cinema o in esso), come di quell'ambiente pieno di significati che hanno una posizione nel tempo e in cui perciò ci collochiamo quotidianamente, spazio-temporalmente e su cui poggiamo quelli che saranno i ricordi. Overland non è il tempo dei ricordi, ma nemmeno mostra la loro assenza, piuttosto li rende presenti nella loro condizione fondamentale, che è positiva (non assenza negativa quindi), ma che poco si confà alla nostra realtà e al modo in cui la viviamo, insomma quella condizione che li lega indissolubilmente all'oblio come fondazione primaria: poggiamo sull'oblio e non possiamo farne i conti che attraverso il cinema come spazio senza fondamento su cui inevitabilmente poggiamo.


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