Our eyes are armed, but we are strangers to the stars



Le invisibilità di Elements (Irlanda, 2008, 7') erano ciò a cui Julie Murray continuava a rimandare e che si ponevano come proprie della realtà alla luce del cinema, ovvero come una possibilità di vedere attraverso queste immagini nuovi elementi costituenti la realtà stessa, i quali non venivano assunti come certi - la certezza che ci siano invisibilità sembrerebbe proprio un gran paradosso - o incerti (e quindi probabili), bensì come indicazioni che non erano attuate per dirigere lo sguardo, ma per condividerlo con ciò che non poteva vedere. La condivisione nell'immagine tra gli elementi e lo sguardo era una delle caratteristiche a cui sembrava proprio rimandare questo cortometraggio di qualche anno fa e la questione dell'invisibilità ci sembra essere stata ripresa dalla Murray in un film di quest'anno, Our eyes are armed, but we are strangers to the stars (Irlanda, 2016, 13'). Sembrerebbe spalancarsi ora una particolare breccia che dia la possibilità di una specie di forma dell'invisibilità, il che, oltre a costituire un altro paradosso, ci porta anche a considerare le varie sfaccettature della questione e il suo continuo rapportarsi in modo conflittuale con quella che dovrebbe essere la visibilità per eccellenza, ovvero l'immagine come ciò che può mostrarsi a noi e manifestarsi pur in una sorta di ariosità e inconsistenza, che nella dimensione del digitale acquista un certo significato che inficia la stessa immagine e che nella pellicola ne acquista uno del tutto diverso, che non spinge solo verso una supposta concretezza, ma soprattutto verso una sua natura alquanto subdola e sdoppiatrice. Tornando però più nello specifico di Our eyes are armed, but we are strangers to the stars, ritroviamo una particolare consistenza della forma, la quale è data qui in apparenza come semplice contenuto. Le forme indicano e danno informazioni sulla loro natura e utilizzo, sono appunto informative di se stesse, predisponendosi a una forma comunicativa verso un indeterminato esteso ed esterno, che qui viene meno o, meglio, non si compie del tutto: distinguiamo e nominiamo ciò che vediamo, ma a tratti l'informazione è ambigua, si fa meno definita, sollecita altre informazioni che contrastano o almeno deviano l'informazione prima, inducendo altre immagini che si hanno su un piano meno concreto, per cui l'aderenza alla realtà viene meno e in qualche modo stimolano il prodursi di altre immagini. In casi come questi, in una situazione ambigua, si tende a porre l'individuo come colui che, più o meno coscientemente, può interpretare una percezione - la quale non è per forza ciò che è presente effettivamente, ma d'altronde, chi può dire allora cosa ci sia effettivamente? - in base a sé, nel senso della sua personalità, dei suoi tratti. Non tanto una proiezione quindi, le figure della Murray non sono così ambigue, ma lo sono abbastanza per poter supporre che la mente possa vagare in base alla propria minore o maggiore fantasia, comunque orientata in base a sé, ché a definire la fantasia come un qualcosa di indistinto, omogeneo e generale ce ne vuole. Tuttavia questa sollecitazione, provocata da questa parziale ma sufficiente ambiguità delle forme, tiene attaccato il nostro sguardo all'immagine stessa e come in Elements sguardo e immagine si condividono reciprocamente, il che non significa che l'immagine sia quelle forme, bensì che la sollecitazione riporta inevitabilmente a un certo attaccamento a tale immagine, nel senso di un ancoraggio a essa. Non si fantastica e quindi ci si estranea dalla realtà, da ciò che guardiamo, forse perché l'ambiguità è calibrata quel poco da non permetterlo e metaforicamente, a esempio, i modelli di aereo stimolano piuttosto una dimensione molto legata alla terra, alla sua meccanica, invece che, per dire, ai sogni sul volo dell'uomo. L'attaccamento però è tale da suscitare delle minime alzate, che non raggiungeranno mai alte quote e per cui il ritorno alla base è fondamentale. Ma al di là di una possibile metafora con i modellini aerei, li notiamo questi  continui voli e atterraggi, questa continua aderenza alla forma e fuoriuscita da essa. La Murray tende così a stare in una sorta di bordo, in cui fa un passaggio verso l'alto e insieme verso il basso, un passaggio verso l'attaccamento e uno verso la fantasia, in un tentativo che allora possiamo dire solo minimo di interpretazione, mancando così quella componente spiccatamente individualista ed egocentrica che altrimenti si avrebbe a scapito del cinema. Per capire meglio cosa ci sia in gioco dobbiamo riprendere quindi l'attaccamento dello sguardo all'immagine. Se, come dicevamo prima, la Murray aveva anni fa rimandato attraverso l'immagine un'invisibilità, ora ci sembra che questa invisibilità stia per meglio dire proprio in una sorta di bordo, in questo continuo passaggio che viene attuato. Perché l'invisibile non sta semplicemente nel volo, nella fantasia? A questo interrogativo potremmo cercare di proporre tale risposta, partendo dall'ipotesi che dell'invisibile, come detto anche per il 2008, non sappiamo niente, ma ci prefiggiamo di guardare ancora di più, non per trovare risposta, ma nel senso dell'invisibilità come condizione affinchè ci sia la visibilità. Ebbene, se è vero che qui la Murray riposiziona la fuoriuscita dall'immagine nell'immagine stessa, è vero anche che pone all'interno della realtà, la possibilità dell'immagine come ciò che permette la proliferazione delle invisibilità e quindi non più aderenza ma nemmeno fantasia. Porsi sul bordo non è un compromesso ma paradosso vitale.


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