Fotogrammi #59: Un'altra schizo-classifica ancora, pt. 4 - I migliori film del 2016, forse (La top10)




Arriviamo, così, alla fine, cioè a quel limite che distingue qualcosa da un'altra, determinando l'una e l'altra per reciprocità. Non è solo un anno che è passato, è ciò che si profila all'orizzonte quello che effettivamente accade. Che accade? Accadono molte cose, invero. Il cinema dell'immanenza ha sbaragliato chiunque, palesando infine un concreto interesse dei più rispetto a qualsiasi altro prodotto cinematografico di sorta. Non è difficile, per chi abbia tempo e voglia, dare un occhio a Vimeo e a YouTube per scorgere quanti ragazzi e ragazzini abbiano, di punto in bianco, preso in mano le loro videocamere e iniziato a sperimentare. L'interesse dimostrato per questo cinema, che altro non è se non una testimonianza del fatto che, al di là di noi, nessuno, in Italia, propone nulla, cinematograficamente parlando, né ha veramente uno zoccolo duro di seguaci come noialtri, seguaci che - caso più unico che raro, ma che a nostro avviso testimonia tanto la gravità quanto la necessità di starci appresso - possono sia amarci che odiarci ma non possono fare a meno di noi, e anzi da noi traggono l'ispirazione per visioni e prove registiche. Un cambiamento radicale sta dunque avvenendo, ed è probabile che la gestione di esso, nel senso di una lettura acuta e, soprattutto, lungimirante, sia oggi ciò che soltanto possa fare la differenza, specificando, cioè, chi siano i coglioni e chi, invece, quelli da tenere d'occhio. Purtroppo, noi siamo sempre molto allibiti da ciò che ci circonda. Di fatto, e parlo per me, io nella mia vita, quantomeno quella che ha influenza socialmente, non ho fatto che una scelta, ovverosia prima aprire il blog e poi invitarci la mia ragazza a scrivere: di lì in avanti, io non ho fatto altro che vedere che mi accadeva intorno. Ora, ciò che accade intorno è - ed è impossibile o intellettualmente disonesto non ammetterlo - un risucchio ossessivo e spesse volte malato di ciò che facciamo o, meglio, di ciò che viene inteso noi facciamo. Su YouTube si triplicano i filmini supposti dell'immanenza realizzati da ragazzi e ragazzini italiani, mentre su Vimeo, ormai, non si riescono nemmeno più a seguire tutti. Potrei farne i nomi, ma non mi va. Per non parlare, poi, di quanti hanno iniziato a chiedere film ai registi di cui noi scriviamo - un numero spropositato, tant'è che più di qualche regista, preoccupato, mi ha pure scritto se fidarsi o meno (naturalmente, ho sempre detto no, ma non credo mi abbiano ascoltato). Rimane tuttavia il fatto che, la ricerca, la si continui a non fare, limitandosi a guardare ciò di cui noi scriviamo, con fare ebete e coscienza annullata. D'altro canto, anche la sperimentazione non sembra fare passi da gigante: magari un giorno lo farò, un giorno metterò vari link ai film che trovo su YouTube e Vimeo dei ragazzi che ci seguono, così da chiarire ciò a cui mi sto riferendo; in particolare, mi riferisco a scelte stilistiche che non solo sono derivative ma assomigliano soprattutto a dei wanna-be facilmente smascheratibili e, quindi, privi di rilevanza. C'è un ragazzo, ad esempio, che fa tutti questi filmini di un minuto con lo stesso montaggio visto e rivisto, montaggio che peraltro non richiede l'uso del cervello - e, insomma, vien da chiedersi come mai ciò accada. Certo, l'Adagio Jean Jaurès (Italia, 2016, 12') non è un capolavoro, ma quantomeno ha richiesto una certa dose di ragionamento in fase di manipolazione e disposizione delle immagini, nonché, appunto, un lavoro alla lima di musica e testi. Quel che voglio dire è che se il cambiamento sembra essere avvenuto ancora non si capisce dove possa portare, è troppo presto per dirlo, e tuttavia qualcosa già inizia a scricchiolare. Al di là della moda, cui il cinema dell'immanenza non potrà mai essere ridotto, perché, come dicevo sopra, si smascherano molto più facilmente i rincoglioniti da quelli che, qualcosa da dire, ce l'hanno, basisce il fatto che il potenziale si sia colto e, tuttavia, non si voglia fare quel passettino: hai preso la videocamera in mano, e tuttavia ti limiti a giocarci, non vuoi sprofondare con essa. Perché? Ebbene, io penso che sia paura. Con ciò, non voglio sopravvalutare questi ragazzi, restano comunque dei dementi inopportuni, ma sono del parere che la loro demenza non derivi altro dal fatto che (a) sono ignoranti e (b) hanno paura, perché l'ignoranza crea paura. Paura di tentare, quella paura paralizzante di non saper de-ciderSi nell'aporia. Sono rimasti fino all'altro giorno a vedere i film al cinema, come possono credere che quegli stessi film potranno essere scalzati dai loro, che vengono fatti senza budget e con una sintassi diversa, che nelle loro menti equivale a «cose di poco conto»? Invece, i festival muoiono. E non sanno più dove arrabattarsi. E continueranno a sopravvivere come morti solo nel momento in cui succhieranno la vita a coloro che li frequenteranno perché, tanto, di meglio non c'è. Ma il meglio c'è, e il meglio è quel che può farsi. Gli spazi possono essere occupati e quindi devono essere occupati. Il problema sorge allorché l'occupazione venga fatta. Infatti, che si occupa? I compagni bolscevichi trovarono il palazzo d'inverno vuoto. Il potere transitava altrove, e non riuscirono mai a sconfiggerlo perché quello stesso potere li attanagliò nella sua morsa, rifacendosi in essi e per essi. Quello che è lecito sperare, oggi, è che si compia il passo definitivo: non basta più guardare i film, non basta più sperimentare a cazzo; bisogna riprendere in mano i libri, studiare, approfondire, prendere in mano la videocamera e avere il coraggio di fare qualcosa di radicale, sapendo però che quella radicalità non sta più contro al cinema trascendentale ma è in seno al cinema dell'immanenza stesso. È qui che si decide tutto. Copiare Clipson o il montaggio di Scacchioli ha poco valore, perché si sanno già. I nuovi film devono essere fatti contro Clipson, Todd, Scacchioli, Brakhage, non contro i registi del cinema trascendentale.  Per far questo, però, servirà ancora del tempo, e molto coraggio. Il tempo di uno studio approfondito, il coraggio di una scelta che riporti l'intimo della persona nel contesto della decisione esistenziale per cui ne vada della sua vita stessa. È possibile che ciò accada? Non lo so. Però è lecito sperarlo. Lecito sperare non implica ogni cosa. Posso sperare di volare? Sì, ma non è lecito farlo. La speranza lecita è quella incardinata in un contesto storico, esistenziale, biologico e via dicendo, quella della domanda kantiana, quella per cui non è impossibile che l'oggetto suo venga ad accadere. E, questa cosa della sperimentazione radicale, io penso sia lecito sperarla. E penso così anche la Rusalen. 
Buona vita a tutti ma, soprattutto, buona fortuna,
Francesco & Francesca



10. Seoungho Cho, Scrumped (Corea del sud, 2016, 18') // Maurizio Marras, Federico Borroni & Filippo Sbrancia, Agosto (Italia, 2016, 12')
(Scrumped) «L'esperienza che noi abbiamo di Scrumped c'annienta ponendoci, ma tale annientamento non è che dell'ordine della spiritualità medesima: è in essa che siamo annientati, dissolti, è a essa che siamo differiti nella nostra esperienza. Ed è questa la pietra angolare del cortometraggio di Seoungho Cho, nel fatto ciò di porre in essere un'esperienza d'immanenza, dove il genitivo è però soggettivo: lo spettatore non percepisce esclusivamente l'ambiente, è di per sé l'ambiente, ambiente di un'atmosfera che lo fa svanire, che lo dissolve poiché quell'ambiente non è che espressione di un'atmosfera più primitiva e autentica. L'esperienza dell'immanenza è l'esperienza non di qualcuno dell'immanenza ma dell'immanenza di sé. L'immanenza si esperisce, esperisce se stessa. Ma questa esperienza dell'immanenza, dell'immanenza da parte di se stessa non può che rivelarsi cinematograficamente. Non è che il cinema veicoli una spiritualità, il cinema non è mai strumento. Semmai, il cinema è quest'esperienza. Non ambiente, ma esperienza della spiritualità, avvenimento della spiritualità che si auto-percepisce. Poiché, di per sé, la spiritualità non può percepisce, può solamente incanalarsi in un attrezzo o in un mezzo, com'è ad esempio l'essere umano - essere umano che tuttavia si dissolve nell'esperienza cinematografica, sempre e comunque immersiva, e si dissolve precisamente nel momento in cui è in essa che la spiritualità arriva a percepirsi, ad essere, come voleva Dorsky, qualcosa di religioso, un'esperienza religiosa: il cinema come esperienza religiosa significa il cinema come auto-affezione della spiritualità, auto-affezione della spiritualità che, in una parola, si dice religione.»
(Agosto) «Non guardiamo Agosto implicandolo nella realtà, ma il riferimento alla realtà, a quel volto urlante, a quel sorriso senza proprietario, è più un tentativo di trovare le radici del cinema, che sono dell'uomo. Dicendo che il cinema è dell'uomo non vogliamo intendere che il primo sia una proprietà o attributo del secondo, bensì che il cinema è ciò che continuamente differisce dalla realtà senza contrapporsene, ma differisce per rimanere intrisa di possibili e quindi precederci sempre, precedere noi, in quanto concretizzazioni ormai compiute di possibili e per questo dell'uomo. Il Nulla dell'immagine di Agosto è ciò che è più vicino all'Essere e non può che venire all'immagine come ciò che, nella lontananza estrema, ci è essenzialmente vicino come possibile proliferante e noi non possiamo che rimanere basiti di fronte al domandare di Agosto, nell'attesa del cinema che è già una sua pratica.»

9. Riccardo Vaia & Cristina Pizzamiglio, Desert light
«Ciò che fanno Vaia & Pizzamiglio è qualcosa di molto originario e di per sé originale: essi rilanciano la domanda fondamentale, che cos'è il cinema. Un cinema che non si esaurisce nel film, nei vari film, ma è pensato all'interno di sedi filmiche per il semplice fatto che siano proprio questi a decretarne l'esperienzabilità. Ma di per sé il cinema è altro persino dal film. Il sole in tralice è luce che giunge solo attraverso le foglie, solo nel momento in cui le foglie permettono un chiaroscuro. La radiazione luminosa è di per sé impossibile da esperire, ma noi possiamo esperire la luce attraverso i colori, che sono come delle materializzazioni della stessa luce, dunque una fine, una concretizzazione finale di una radiazione che nel colore cessa d'irradiarsi e, semplicemente, si concretizza. Ma è attraverso il colore, attraverso la dispersione mediante prisma della luce bianca che è possibile avere conoscenza ed esperienza della luce. E la luce tuttavia non si esaurisce in quel prisma, in un certo spettrometro, che comunque implica. Così il cinema. Ciò che accade, in Desert light, ha dunque dell'eclatante proprio nel suo rigettare sul campo la domanda sul cinema, che cos'è il cinema, perché il cinema non si esaurisce nel film, nel senso che potrebbe addirittura esulare da questo, dal suo genere, perché il cinema non è il genere del film. Non è un genere artistico, il cinema, al quale appartengono opere dette film. Meglio, se il cinema ha a che fare con i film non è perché da quello discendano questi in quanto determinazioni particolari dello stesso, ad allineare le quali si potrebbe avere una definizione del cinema quale universale (nel senso medievale del termine), bensì perché sono questi a farci avere esperienza di quello. Di cosa? Del cinema. E che cos'è il cinema? come si compone? a che specie appartiene? è un oggetto oppure un vivente?.. Nella capacità del cinema di eludere a tutte queste domande risiede la sua divinità: la domanda ontologica sul cinema è di per sé una domanda teologica.»

8. Jaine Geiser, Flowers of the sky (USA, 2016, 16')
«La massoneria, come quella delle foto, non è proprio ciò che non si mostra o ciò che è eterno perché di fatto mai muore, bensì ciò che uccide i possibili della realtà, agendo in maniera tale per cui si ha la sensazione che qualcosa accada ma questo qualcosa non si manifesta: diversamente dal cinema, questo accadere ha in sé le istanze della realtà e, anzi, è più realtà di altro, se così si può dire, perché si nasconde ai nostri occhi, non si manifesta, ma ci accade. Tuttavia questo nascondersi si compie nella realtà e in qualche modo non si sottrae allo sguardo, ma fugge da esso, per non essere visto, rimanendo così dello sguardo. L'immagine di Flowers of the sky ci sembra invece sottrarsi allo sguardo per mai darsi, ma al più è nel continuo darsi e sottrarsi a noi, sperimentando così la possibilità di un evento, la cui perpetuazione dell'attesa è per noi fonte della speranza più profonda e che sentiamo maggiormente incline all'uomo.»

7. Irving Gamboa, Conversations with the Dead (USA, 2016, 4') // Guillaume Vallée, Le bulbe tragique (Canada, 2016, 6')
(Conversation with the Dead) «Conversations with the Dead ci sembra essere quello di una conversione verso un silenzio in qualche modo più sincero, che tenta non tanto di recuperare, ma quanto meno di legare questa simbologia incessante alla visione. Infatti, non sono tanto i simboli ad essersi svuotati, o meglio, non si sono solo svuotati, ma non ci danno più alcuna immagine e allora ecco il risvolto positivo: la morte del loro universo simbolico rende possibile la disgregazione della materia-pellicola come decostruzione non solo del simbolo, ma anche dell'immagine, il che, paradossalmente, porta alla possibilità della visione, una visione che appunto non ha bisogno di rimandare a significati ma significa qualcosa di per sé. E cosa significa? Suggestioni, appunto. Queste immagini non hanno bisogno di un collegamento con il nostro mondo, di essere a noi presentate e riproposte nella mente, ma perché, soprattutto, il cinema fa a meno di questo, non può solamente collegamenti col mondo che viviamo e in questo è forse più vicino a noi di quanto pensiamo, anche se non spazialmente.»
(Le bulbe tragique) «Ciò che manca è l'inesistenza, la quale non può che mancare. Ma questa mancanza è avvertita, ora, come peculiare dell'esistenza, e quindi in soggettiva. L'effimero, allora, è di ciò che esiste, è ciò che esiste a essere effimero, con buona pace di Leibniz: e non può che esistere in quanto, cioè perché, effimero. Il bulbo tragico, allora, assume connotati strani, per non dire inquietanti. Non è la visione, infatti. Il carattere tragico del bulbo non è derivato da un'immagine che vede, ma dal fatto di non poterla vedere per sua propria costituzione. Ma in ciò risiede anche il carattere più interessante dell'opera di Vallée; infatti, per tutto ciò che abbiamo finora detto, appare chiaro è proprio in relazione al bulbo oculare che noi siamo, che noi esistiamo in quanto esistenti. È la vista, in Vallée, l'esistenziale primo. Una vista non cieca ma, anzi, protratta all'invisibile. Un bulbo, meglio. Un bulbo che, nel suo disperato tentativo di vedere, si espone a ciò che non vede: da una parte l'occhio, dall'altra ciò che verso cui l'occhio si fa occhio, in un movimento soltanto asintotico. L'occhio cerca l'invisibile. Ed è questa ricerca la sperimentazione, l'integrità di ciò che vede e di ciò che si cerca di vedere ma non può essere visto l'immagine propriamente cinematografica, cioè cosmica, di Le bulbe tragique.»

6. James Edmonds, Overland (Regno Unito, 2016, 22')
«Overland non è il tempo dei ricordi, ma nemmeno mostra la loro assenza, piuttosto li rende presenti nella loro condizione fondamentale, che è positiva (non assenza negativa quindi), ma che poco si confà alla nostra realtà e al modo in cui la viviamo, insomma quella condizione che li lega indissolubilmente all'oblio come fondazione primaria: poggiamo sull'oblio e non possiamo farne i conti che attraverso il cinema come spazio senza fondamento su cui inevitabilmente poggiamo.»

5. Ignazio Fabio Mazzola, O O (Italia, 2016, 1') // Ignazio Fabio Mazzola, O (Italia, 2016, 1')
(O O) «O O non guarda alla luce, ma vede nella luce, e ciò che vede, in essa, non è che una strana forma di differenza e differimento. Questi squarci di luce, che molto hanno dell'Elder più esoterico, non riportano se stessi se non riportando ad altro, e cioè a quel fondo oscuro che è, in una parola, la profondità. Questa profondità è impossibile da ravvisare nella sua purezza. Essa può darsi solo come sfondo perennemente ritraentesi all'accadere della luce, ma l'accadere della luce ha senso solo in quanto riporta il ritrarsi asintotico del buio alla coscienza: la luce ha valore per ciò che copre, non per ciò che illumina, tant'è che, a rigore, la luce in realtà non illumina niente (che illumina, in O O, la luce, se non se stessa?), ma si rifrange su un fondo oscuro di cui non è che effetto di superficie. Questa superficie, la luce, ha senso esclusivamente nel rimarcare l'assenza presente del buio, un'origine che è stata esclusa dal centro, e che lo svuota nella sua pienezza. Manca, ma manca dall'interno. E la luce è indice di questa mancanza, l'immagine cinematografica di un'immagine che è in sé l'Origine irrimediabilmente concluso e passato, al quale non si può che tornare e tendere solo in maniera asintotica (e comunque perdendoci): da qui il carattere medesimo e solito dei film di Mazzola, carattere che in realtà permea ogni film in sé autentico, perché, in fondo, non si tratta che di questo, di riproporre il gesto iniziale e aurorale del cinema, quel gesto che ha originato il cinema come origine e che è andato perduto in quell'origine, alla quale, come fa Mazzola, non si può che ri-tornare, dove il ri- ha valore di infinito circolare.»
(O) «O è il film finito, la sua conclusione coincide col suo conchiudersi, ma questo conchiudersi è, tutt'altro che paradossalmente, ciò che lo apre, lo riferisce all'Essere; il conchiudersi di O non ammette che esista soltanto O ma che tramite O si possa giungere a quell'Essere senza con ciò riferirsi a qualcosa che non stia in O, e cioè il reale. Ecco perché O vale di per sé, perché Mazzola, ora, non disgrega alcuna unità supposta o preposta e perché, per esso, ci sentiamo legittimati a pensare a un cinema che stia sullo stesso piano del reale senza confondersi con esso, quasi creando una dimensione ulteriore a esso ma contemporaneamente a esso coestensiva.»


4. Sandy Ding, Night awake (Cina, 2012-2016, 90')
«Un film durato quattro anni, un film selenico, un'opera sepolcrale: Night awake è stato realizzato grazie al rituale compiuto dal regista mediante il potere del dio della luna è stato trasferito alla macchina da presa, sicché è il dio selenico, in ultima e definitiva istanza, tutto ciò che resta - e resta come trascendenza... La trascendenza, tuttavia, si fa solo rispetto a una vita, reale, che non può cogliere Dio se non religiosamente, trascendentemente; viceversa, cinematograficamente, la trascendenza è l'assoluto dell'immanenza - e lo spettatore, l'individuo, non è se non in Dio (ma in questo senso non è - che Dio). Ecco perché, propriamente, non possiamo parlare di un viaggio, poiché il viaggio viene prima e non compete né pertiene al film. Cinematograficamente, siamo già in Dio. Siamo Luce. Il viaggio, semmai, viene prima, precede il film. È l'arrivo al film da parte dello spettatore o, dalla parte del regista, il rituale attraverso cui esso si annienta in quanto regista. Solo allora, infatti, è possibile l'esperienza di questa dimensione ulteriore che non è né spaziale né temporale, né orizzontale né verticale, piuttosto dentro, dove però quest'interiorità non dev'essere contrapposta ad alcuna esteriorità di sorta: è l'immanenza.»

3. Enzo Cillo, Ippocampo (Italia, 2016, 9')
«L'icona, che nelle opere precedenti di Cillo era ciò che incardinava il divino nel quotidiano, diventa ora non più una finestra sull'oggetto ma l'oggetto medesimo come finestra: l'oggetto diventa finestra di sé, di quel fuoco che la essenzia. L'inquietudine è un sentimento che giunge a posteriori, a opera finita. E l'elegia è tale solo in riferimento a ciò che la segue, alla vita di tutti i giorni. Perché allora la Storia ha il sopravvento, e la mediocrità abbassa le temperature, arrivando anche, in certi casi, ad addomesticare i fuochi. Ma il potere del cinema è allora da ritrovarsi nel fatto d'essere ulteriormente una finestra, una finestra su se stesso come fuoco e contemporaneamente cinema: una finestra che apre - e apre a se stesso. Questa inseità del cinema è ciò che perdura al di là di esso. L'oggetto che il cinema permuta nella finestra di se stesso è, a livello dell'opera filmica, una finestra sull'immagine in sé, che allora non si riferisce più all'inquadratura o all'oggetto ripreso ma all'ulteriorità propria di esso nel momento in cui è stato cinematografato, cioè a quel fuoco che, in ultima istanza, è tutto ciò che esiste, prima e dopo il film. Il clamore, allora, sovviene tacito, in Ippocampo, poiché, allora, non si tratta più di aprirsi al quotidiano, di fare del quotidiano un'icona, ma di ritrovare la quotidianità dell'icona, di sentire il proprio sguardo bruciare non soltanto nel corso dell'opera ma anche, e forse soprattutto, dopo.»

2. Manuela de Laborde, As without so within (USA/Messico, 2016, 24')
«La "follia della visione" di cui parla Marleau-Ponty è precisamente questo: guardare il mondo e, con questo sguardo, essere rimandati a sé, quel sé che non possiamo vedere poiché macchia cieca dell'occhio, occhio che non si vede. Quel che accade in As without so within, insomma, non è tanto la spettacolarizzazione del roccioso né, tantomeno, la decodificazione di una fibra cinematografica attraverso il telecinema. Bisogna anzi seguire rigorosamente Manuela de Laborde in questo suo percorso, e così appare chiaro che, tutto sommato, l'immagine, quale viene a darsi in termini filmici, non è tanto palesante un processo di codificazione/decodificazione bensì è il processo stesso che si palesa in essa, per essa, e sta qui l'importanza di un film simile: nel restituire, cioè, potenza e valore al gesto piuttostoché all'immagine, all'indefinito cui il definito non può che rimandare senza con ciò risolverlo o esaurirlo, pena il suo stesso esaurimento, la sua perdita.»

1. Flim Crew, Ludione della lampada (Italia, 2016, 125') // Maurizio Marras, Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars (Italia, 2016, 12')
(Ludione della lampada) «Il problema non è il Dentro, il problema è il Fuori. Perché l'immagine - e sta qui la grandezza infinita e definitiva di un film come Ludione della lampada - Fuori, è il riflesso di luce, l'attraverso che concede la lente e che non è precisamente la lente nella sua materialità: l'immagine è il Fuori, ma questo significa anche che l'immagine è fuori. Fuori dalla visione e, prima ancora, fuori da se stessa. Lo scienziato in Planck ha il suo bel daffare per recuperarla. Deve prima perdersi (e, infatti, si perderà nel campo di grano, ma ciò che accade allora è esterno al film, fuori di esso, perché lì - e non a caso - Planck termina), ma non per trovare qualcosa, bensì per perdersi - e basta. La carta non conta, perché, come già nel Platone farmacologico di Derrida, essa vale come simulacro, la parola ha valore nel momento in cui rinvia a qualcosa, in cui non si perde. L'immagine, invece, è il riflesso della luce - essa non vale per ciò che mostra ma per l'Attraverso che impone. L'immagine è questo attraverso. Non la madonna rossa, non ciò che si vede attraverso la lente ma l'Attraverso della lente. La fine della luce, allora, è la luce della fine. Ma, ancora, non basta ribaltare le parole per comprendere la rivoluzione in atto, bisogna andare più a fondo, vedere Attraverso per poter vedere Altrimenti, e non solamente porre al contrario le parole, dire altrimenti qualcosa per ribaltare tutto. Non è una questione di soggetto, e dio solo sa se è ancora una questione d'immagine. Di certo, non basta formare una nuova immagine. Di certo, molte etichette perdono il loro significato, come la distinzione tra narrativo e sperimentale (anzi, e sia detto en passant, non è un caso che sia proprio un'opera di matrice narrativa a ribaltare così radicalmente le cose, e di questo prendano nota, i vari registi di cinema sperimentale così ottusamente rattrappiti nella loro volontà di vedere cose nuove («Il desiderio di vedere cose nuove è una follia») che manco s'accorgono che la loro passeggiata s'è tramutata in una marcia fascista da molto, troppo tempo a questa parte). Di certo, non è una questione di coscienza, di istituzione e via dicendo. È una questione diversa, un Altrimenti che, per quanto finora messo in campo da varie opere, solo ora è davvero tale, perché ora esso deriva da un Attraverso che bisogna tenere bene in considerazione. Questa è la rivoluzione compiuta dal Ludione della lampada, perché di una rivoluzione si tratta - e da qui bisogna ripartire.»
(Markandeya) «L'estasi dell'immagine, questa sua stratificazione, è un'estasi temporale, e però ciò non nel senso che ributti al tempo quanto, semmai, che rievochi, stia dappresso al tempo. Non si tratta, infatti, di recuperare, di illucarsi nell'Αἰών. Anzi, non s'è mai trattato di ciò. L'Αἰών è comunque perduto, irrimediabilmente e inequivocabilmente. Ma è per l'appunto questa perdita che ci apre a esso. Non si tratta d'essere immortali ma di essere, semmai, così mortali da tendere a ciò che trascende la mortalità sì da farla ricadere, questa trascendenza, nella mortalità medesima come assoluto dell'immanenza, si tratta di sentire il proprio corpo, il proprio essere terrestri a tal punto d'aprirsi a una certa forma di spiritualità. Questa spiritualità non ci rende spiriti, aprirsi all'immortalità del pensiero o di un'immagine stratificata non ci rende immortali, e non si è mai trattato di rendersi spiriti o mortali, e da qui l'estasi (temporale perché nostra, non viceversa), un'estasi che è nostra nel momento in cui ci esula da noi stessi facendoci recuperare la nostra più propria intimità, la nostra più genuina essenza; semmai, sembra suggerirci il cortometraggio di Marras, si tratta di tornare a vedere, di riporre la domanda sul cinema, che è peraltro quella del bambino che non vede, non ha sguardo, perché la visione lo precede, il suo occhio si trova già stratificato non dall'oggetto della visione ma dalla visione medesima, ma porsi la domanda ontologica sul cinema, cioè cos'è il cinema, è lo stesso che chiedersi "a che i poeti in tempo indigente?", perché i poeti in un tempo di miseria, e allora, ponendo questa domanda, che come quella sul cinema non è che la domanda del bambino, non si può che ritornare lì, a quel bambino che è già ricordo di se stesso, a quel frastuono di luci che inonda il volto di una ragazza, il quale, tuttavia, non si perde nel pozzo montaliano, poiché non è mai stato definito, certo, dato, oggetto, ma ci trascina in esso, in quel pozzo, nel quale, mediante esso, cioè mediante questo ricordo, siamo in quel mare di luci, presso il tempo.»

2 commenti:

  1. Non li vedremo mai questi film vero? (domanda retorica)

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    1. Alcuni sì, bisogna avere pazienza. Ma alcuni di questi li si vedrà su grande schermo.

      Se non si ha pazienza, comunque, basta rompere i coglioni ai registi e farseli passare :)

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