Fotogrammi #58: Un'altra schizo-classifica ancora, pt. 3 - I migliori film del 2016, forse (dal 20mo all'11mo)























Eccoci qua. Qui di seguito trovate un motivo in più per darci dei coglioni. Al solito, i nostri parametri di scelta sono quanto di più scassato ci sia, e però crediamo che qualche cosa, quest'anno, l'abbiamo azzeccata e forse addirittura ordinata nel modo giusto... o, almeno, così ci piace credere. In ogni caso, questa è. Ed è, pur in tutta la sua scarsità e deficienza, la migliore: non c'è Internazionale, ilManifesto o altri che possano proporre classifiche simili, e non perché spesso quelle siano untuose ma perché - diciamocelo - mancano delle contromadonne, non hanno radicalità e, se un po' di ricerca la fanno, sebbene sia comunque cosa più unica che rara, a noi devono i più sinceri e solenni ringraziamenti. Di questa fatene l'uso che vi pare, possibilmente - se possiamo darvi un consiglio - non quello «buono» e «giusto», ché alla lunga annoia. A dopodomani per la top10. 
Buona vita a tutti,
Francesca e Francesco





20. Robert Todd, Awaiting summer (USA, 2016, 12') // Paul Clipson, Love's refrain (USA, 2016, 8')
(Awaiting summer) «Tanto più la sperimentazione s'accanisce, tanto più l'immagine risulterà naturale e naturalistica. Perché? Perché essa è la fine della sperimentazione, quindi al di là di ogni rappresentazione che escluda a priori la sperimentazione, ma al di là anche della natura mediamente, cioè quotidianamente, inautenticamente, mediocremente, intesa: c'è un'ulteriorità che si apre, che piega il reale divergendo da esso ma coesistendo e, soprattutto, rimanendo rispetto a esso coestensivo, com'è palese nelle poche sovrimpressioni che Todd produce attraverso sequenze che sprofondano sempre più nel bosco, perché la piattezza dell'immagine è di una profondità tale che la superficie permetta la coestensione di diverse superfici, quindi di una profondità doppia, tripla, quadrupla. E sono i momenti più intensi, questi. Perché è allora che è ben visibile come, di fatto, ci sia effettivamente qualcosa di oltre, un al di là, una profondità rispetto alla superficie, ma questa profondità non è altro che la superficie medesima nel suo grado d'accoglienza che più le appartiene, così come l'immagine risulta in sé, non è storia di una sperimentazione ma la sua fine, non c'è alcuna storiografia cinematografica perché manca totalmente una stratificazione che non avvenga a livello superficiale, a livello della pelle dell'immagine...»
(Love's refrain) «La natura pertiene tanto al cinema quanto al paesaggio, e il film e l'immagine non possono che evocarla, questa natura, ma la evocano non come altro da sé bensì come un in-sé rispetto al quale si danno altrimenti. Quello di Clipson è un ritorno alle origini del cinema, com'è evidente nelle ultime inquadrature. Un ritorno che è già altro dall'origine, cioè un'altra origine ancora. Se Hypnosis Display si chiudeva concentricamente, qui il cerchio è mostrato come incluso in un cerchio ad esso non concentrico, sicché l'infinità è propria dei passaggi variazionali tra una soglia e l'altra dei due cerchi, tra il paesaggio e l'immagine: qui sta il cinema, ovvero la natura. Non che il cinema sia la natura, ma il cinema è un'altra origine della natura, la quale è piuttosto una prima origine del cinema, che a sua volta non può essere nella natura, non può che farsi naturalmente nel momento stesso in cui è accolto ineluttabilmente quale possibilità della natura di un'alterità a essa ulteriore, di un'ulteriorità estrema. L'infinità non è la natura come paesaggio ma l'irriducibilità dell'immagine come paesaggio: la sperimentazione è dell'ordine del cinema poiché esso è in sé un'altra origine della natura, la quale non può che essere infinitesima e irriducibile, comunque sfuggente, infinitamente variazionale. In un certo senso, eterna, se con questo termine intendiamo una continuazione asintotica di un'irriducibilità di fondo.»

19. Enzo Cillo, Light night (Italia, 2016, 11')
«L'occhio non è della videocamera ma bensì il nostro e con nostro intendiamo dire di tutti, soggetti animati e non: la scena diventa così non ciò che è ripreso, non lo schermo stesso, bensì tutto ciò che eccede tale schermo e che va da noi a quel bosco, in un movimento panico e immanente di tutte le cose. In Light night, l'oscurità implode, risucchiando il tutto e ritrovandoci così, noi e il mondo intero, come trapassato da una nuova luce, la luce dell'oscurità, da cui poter vedere ed esperire in un modo che è davvero differente.»

18. Laura Kraning, Irradiant field (USA, 2016, 10')
«Tutto riflette, ma è il riflesso stesso che deve ora darsi, e non può che darsi riflettendosi a sua volta, dunque differendo e differenziandosi: l'immagine rinvia a qualcos'altro, qualcosa che è l'immagine in quanto tale e che può essere vista solo a costo di un'esperienza che ci colga in essa. I pannelli si muovono, l'acqua scorre... e tutto riflette, è riflesso, riflesso che rinvia lo sguardo al di là dell'acqua, al di là dei pannelli. Un'altra immagine? Sì, ma dopo però. Quando si potrà avere un'immagine della luce che non sia la luce dell'immagine, quando cioè l'immagine sarà variazionale e processuale, quando non sarà un che di statico - e noi potremo irradiarci per essa e (soprattutto) in essa.»

17. Luca Poma & Davide Capuano, Third Place (Italia, 2016, 9')
«Se la dissolvenza delle immagini non è semplicemente la creazione di una doppia immagine che risulta come un tutto (e quindi, alla maniera gestaltista, come ciò che è più della somma delle parti, il che implica, come qui, che la stessa immagine in un'altra totalità possa assumere qualità diverse), allora questo implica che ci sia una terza via... la questione pregnante qui non è tanto la dissolvenza o il risultato ultimo che è lo stesso film come terzo, ma il fatto che il supposto terzo possa condurre in uno spazio che non si completa percettivamente e quindi realmente, e non è nemmeno il quarto, perché continuamente abitato da quella proliferazione di possibili a cui non appartengono le quantificazioni o qualificazioni, ma l'immagine come ciò a cui continuamente si tende senza esaurirla.»

16. Chris H Lynn, Liguria (USA, 2016, 7')
«Una fisicità, ancora, che è ben radicata proprio perché primordiale, che smuove quei ricordi senza immagine, quelle fisicità sentite delle prime tracce lasciate su di noi e lasciate con il mondo esterno, i primi sfioramenti, i primi approcci, non tanto del nostro corpo come corpo pensato, consapevole, ma quel corpo delle sensazioni tattili che, lungi dall'essere confusionarie e non organizzate, forse, sono sentite radicalmente nonostante siano scevre da strutturazioni che deviano e derivano il sentire della traccia.»

15. Takashi Makino, Cinéma concrete (Giappone, 2016, 24') // Wolfgang Lehmann, Traces of garden (Germania, 2016, 71')
(Cinéma concrete) «Dio come variabile infinita, infinito cosmo variazione, variazione che è Dio di Spinoza, cioè insieme di tutte le possibilità intese come costitutive di quest'onda variazionale che non è nemmeno un'onda ma soltanto la variazione medesima, continuamente originaria e per sempre originale, origine che non fa che originarsi, rinnovarsi, variare per variare, in un movimento eterno che è tale solo perché varia - e varia per variare, possibilità mai realizzate perché puri possibili, possibili che non possono realizzarsi se non in quanto possibilità, e dunque al di là del reale e del visibile, della necessità e della contingenza, dell'interno e dell'esterno, del visibile e dell'invisibile... non è che il cosmo si dia come immagine ma l'immagine stessa è il cosmo, perché l'immagine cinematografica non fa che variare - è la variazione, il cosmo.»
(Traces of garden) «L'esaltazione di imprese eroiche e/o straordinarie piegano la vita e la realtà vissuta a un suo continuo sostenimento su un vuoto girare, in modo che il chiasso attutisca l'orrore per l'abisso senza senso su cui quotidianamente poggiamo come esseri umani. Con questo non solo pensiamo che si sia perso il silenzio, ma gli stessi rapporti attorniati da incontri che, cattivi o buoni che siano, ci distolgono dal domandarsi come sia quell'eccedenza nel continuo quantificare. In questo senso allora l'amplesso e il bosco, variando ogni volta nella loro ripetizione, non sono mai davvero gli stessi e non lo sono all'interno del cinema: il discorso non significa che solo in questo luogo tutto ciò sia possibile, ma che questo luogo è quello dell'immagine e quindi del possibile. Così ci focalizzeremo sulle tracce e il loro resistere alla realtà fa sì che dalle stesse nasca qualcosa di davvero significativo, oltre forse la nostra stessa esistenza, se la si può davvero oltrepassare.»

14. Madi Piller, Untitled, 1925 (Canada, 2016, 9')
«La congiunzione di due vite, la discendenza che cerca un avvicinamento che non sia solo formale - il viaggio in sé, il percorrere le vie già battute e via dicendo - e che non si risolve in una semplice condivisione di esperienze, ma passa inesorabilmente attraverso la macchina da presa e l'eco del passaggio paterno non si solidificherà mai in un'immagine definitiva, né nel percorso stesso, eppure da esso parte ed è allora, in un pensiero che vede il luogo come ciò che abita la traccia, non l'esperienza ma appunto la traccia stessa viene ritrovata e questa, pur facendo parte dell'immagine, si costituirà come ciò che di meno visibile è presente, ma di una presenza che sfugge alla rappresentazione, pur sussistendo e "presentandosi" attraverso i suoi sintomi.»

13. Ignazio Fabio Mazzola, I II III IIII (Italia, 2016, 1') // Ignazio Fabio Mazzola, *31 12 99 (Italia, 2016, 1')
(I II III IIII) «Non sussiste che una variazione che cessa non appena si pone un centro oculare che è lo spettatore dell'opera stesso: è l'anonimia come processo, la variazione a velocità infinita. Dell'opera architettonica, beninteso. Cinematograficamente, invece, lo spettatore non fa che variare, si muove, il suo occhio è quello della macchina da presa, che varia e varia e varia, sparato com'è in una corsa di cui non c'è né inizio né fine (la durata brevissima ci sembra indicativa proprio di questo, del fatto cioè che il cortometraggio potrebbe durare in eterno, e i due minuti scarsi di durata sono semplicemente un indice, un abbocco, una necessità di metraggio data da un occamismo spinto): nuova architettura dunque, ma questo volta dell'occhio. E l'occhio non può che essere anonimo, disorganizzato rispetto al corpo, che siede di fronte a qualcosa, immobile, mentre l'occhio non fa che variare, è accanito di fronte all'innominabile, allo sconosciuto, e in ciò si ritrova la sua verve dichiaratamente architettonica perché cinematografica, cinematografica perché architettonica: è l'anonimia, un balbettio eterno che, semplicemente, risuona da chissà quale antro cosmico.»
(*31 12 99) «Tutto avviene alla superficie delle cose, perché solo e sempre di essa si tratta, nel tentativo così, dissolti ed espansi i confini, di scivolare da materia a materia, andando al di là dei limiti fisici che si rifanno a una spazialità meramente euclidea. Infatti, in * 31 12 99 tali spazi, nella loro sfumatura, vengono ripresi in modo tale per cui, invece che andare da punto a punto, da cosa a cosa, decompressa la materia, sfumando i suoi limiti, rendendoli incerti e così più vicini a una indeterminatezza costituente, vanno da intensità in intensità, passando così anche per tratti semplici, riconoscibili, ma che mai si impongono, anzi lasciano fluire il processo e aleggiano a loro volta...»


12. Rainer Kohlberger, not even nothing can be free of ghosts (Germania/Austria, 2016, 11')
«Il film dell'austriaco si fa contro di noi tanto quanto si fa contro se stesso, e ciò, paradossalmente, lo potrebbe far considerare come una delle esperienze più potenti mai vissute al cinema, nonché (ecco il paradosso) un discorso sulla forma stessa del cinema, quasi che il cinema si mostrasse finalmente nella sua categoria più pura, nella sua forma, nella sua propria condizione di possibilità, che è un vuoto, certo, ma non in quanto svuotato, piuttosto un vuoto che riempie, un vuoto che continua ad essere tale ed esperisce lo spettatore attraendolo in esso, quindi svuotandolo. Gesto negativo del negativo, Not even nothing can be free of ghosts è con ogni probabilità uno dei più maestosi e importanti esempi del carattere acefalo del cinema: meta-cinema solo in un certo senso, perché, se è vero che, in effetti e per certi versi, qui il cinema si pensa in maniera del tutto pura e radicalmente tale, allora la negazione del suo gesto è subita anche e prima di tutto da sé, il che lo fa scomparire immediatamente come referente - se non del tutto e in quanto tale, come un gesto che mostra (non indica) il proprio ritrarsi, il suo nascondersi. Un'origine che origina anzitutto ed esclusivamente la propria fine - fine immediata e contemporanea, anzi identica all'origine.»

11. Maurizio Marras, Piccolo film di un albero (Italia, 2016, 5')
«L'immagine manca - e non può che mancarsi: solo a nostra volta nel mancarle riusciamo a partecipare non della sua essenza ma del suo dinamismo, che è, in ultima e definitiva istanza, la sua intimità più propria, ovvero l'abolizione di qualsivoglia fondamento essenziale, di qualsiasi essenza che si sia data come tale. Che rimane? Niente. Ed è vivere questo niente che può soltanto sprofondarci all'altezza dell'immagine. Allora, e solo allora, il precipizio sarà tale da tramutarsi in abisso, un abisso in cui cadremo indefinitamente. Del resto, com'è noto l'abisso è ciò che manca di fondo - e allora ci sarà un punto della caduta in cui su e giù smetteranno d'avere senso, in cui non sarà così buio che mancherà sia il sotto su cui caracollare sia il sopra da cui siamo precipitati. Cadere, allora, sarà come volare - pura relazione senza enti relazionati, e basta, cioè oltre ancora.»

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