(Agiografie #3: Robert Todd): Trauma victim



Rinchiudere i corpi e organizzarli, dargli di che cibarsi, vestirli ed entrare nei loro sogni o ridurre questi ultimi al guardare fuori dalla finestra, in cerca del mondo lì fuori, dove il nemico è perlopiù invisibile, perché costantemente davanti ai nostri occhi, mentre qui, in queste prigioni, il nemico diventa uno solo e quanto di più fondamentale si ha, necessario e quindi presente. Trauma victim (USA, 2002, 17') guarda costantemente verso gli orizzonti, fuori dalla finestra, lungo distese di cui si vede un'illusoria fine sempre post-posta e guarda anche con il gusto di chi esplora per una sorta di riappropriazione - del corpo, immerso nella vasca, dell'ambiente, sommerso dal buio e di cui un altro senso, il tatto, fa da conducente. Una sorta di diario forse, se proprio vogliamo, ma un diario che, per il suo essere così strettamente personale e vicino a chi lo ha esposto, è capace di andare ancor più lontano nella misura in cui ci è più vicino. Questo lo si intuisce, infatti, perché le categorie di lontano e vicino in Trauma victim hanno lo stesso ruolo e la stessa prassi delle categorie di dentro e fuori, dentro la cella e il carcere e fuori la cella e il carcere, probabilmente dando, grazie a questa sostituzione, la sensazione di parlare semplicemente di spazi e non più di geometrie chiuse, circoscriventi un territorio. Ma se questo può avere una qualche valenza di realtà in quanto presente-essente, e ce l'ha, il problema qui si complica e rimanda la sua soluzione alle immagini, le quali, lungi da presentare la soluzione stessa o la via di fuga da esso, lo prende su di sé, comprendendolo e, nello stesso tempo, lo esclude, lo allontana. C'è una dimensione di questo cortometraggio che qui traballa, che tende all'andare fuori di testa, letteralmente, dove appunto il fuori di testa è l'elemento cardine, che manda al di là del confine la ragione e l'intelletto, e allo stesso tempo c'è anche un qualche rientro, un rientro che non ordina le scene, non le regola, ma le problematizza e quindi dà loro un senso che, per quanto insensato esso sia, ci permette di dire una semplice cosa, ovvero che il diario è frantumato, il cortometraggio è rotto e non si tratta di ricostruirlo e nemmeno di comprenderlo, ma di flettere continuamente le distanze, da vicino a lontano e da lontano a vicino, in un movimento che annulla le geometrie e, annullandole, scompone le connessioni e, scomponendole, slega i suoi rapporti con il tempo. Il dentro di noi, i nostri episodi di vita, queste diarizzazioni degli accadimenti, non li ritroviamo, metaforicamente, nei soffioni la cui interezza è data dal maggiore o minore vento, nel guardare alla finestra come possibilità di accesso, in sacchetti la cui rotta è trasportata dal vento verso il mare. Gli stessi soffioni sono anche i loro pezzi dispersi chissà dove e che sono fuori dallo schermo, la finestra è anche esclusione dello sguardo che viene indirizzato, il sacchetto è anche ciò che farà soffocare dei pesci e tutto questo non è mero relativismo, punto che guarda ai suoi possibili, ma la lontananza stessa che rimarca le cose, che non ce le fa vedere propriamente in modo diverso, ma le cose stesse sono viste in merito a questa, la quale trova il suo tempo non nei ricordi, non in una memoria che, traumatizzata, rivive continuamente l'evento, ma in una lontananza che si spazializza nelle immagini, le quali si fanno nuovo spazio e queste ultime restituiscono così un tempo che, in prima istanza, sembrerebbe un tempo che nega la realtà, nega le sue leggi. Le leggi del ritorno, delle categorie geometriche, dell'io stesso che si deve equilibrare con tutto ciò che non è se stesso (ambiente e inconscio), delle immagini come ripresentazione del passato e rimaterializzazione dell'oggetto. Ma questo è prima di tutto un tempo delle immagini, le quali, per quanto sconnesse e rivoluzionarie, non arrivano all'interno delle prigioni, ma si dipanano da esse come chiusura schiudente. Già, ma per chi? Per nessuno, perché esse sono le uniche ad essere senza padroni, senza destinatari ed è ora che capiamo quanto in effetti non ci appartengano: non solo non ci appartengono in quanto proprietà e in quanto proprie, non perché libere, ma in quanto profondamente vicine alla realtà, alle sue leggi del pensiero e, nello stesso tempo, molto lontane da tutto ciò, avventuriere del cinema, proliferanti senza fondamenta, senza possibilità di specchiarsi e riconoscersi in quanto tali, in quanto essenti. È così che questa schiusura è possibile, che si può avere con il cinema, tramite tra aperture infinite e realtà.


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