(Agiografie #3: Robert Todd) Pieghe #32: Conservare la morte, essere acqua. Il cinema contro il capitale


Marking time (USA, 2016, 8'), Fluid dynamics (USA, 2016, 12'), Oblong box (USA, 2016, 8'), Stray marks (USA, 2016, 8'). Sembrerà del tutto opinabile e soggettiva, la scelta di comprendere questi film, eppure è innegabile il fatto che quest'anno l'elemento acquatico, nella sterminata e ancora oggi prolifica, filmografia di Todd abbia avuto una certa preponderanza; certo, Todd non è insolito a trattare ciò che Talete nominò l'origine di tutte le cose, eppure è come se quest'anno l'acqua, a differenza che in passato, assumesse una fisionomia diversa, molto lontana dalle incandescenze di Interplay (USA, 2006, 8'), e non è un caso che, in mezzo, ci stia proprio quel mediometraggio di carattere squisitamente documentaristico che va sotto il nome di OverWater (USA, 2014, 48'), la cui riflessione si protrae fino all'anno successivo, che, con la realizzazione di Passers by (USA, 2015, 8'), segna una sensibilità totalmente differente sul medesimo tema del cortometraggio del 2006, e cioè il gioco dei bambini intorno all'acqua. OverWater, del resto, lo si potrebbe vedere come un film-manifesto, perché lì Todd arriva davvero a fare i conti con una realtà che non è più possibile redimere colla bellezza, quasi questa potesse prendersi come ideale trascendentale o, peggio ancora, idea regolativa che soltanto il cinema riesce a palesare nella maniera sua più propria: il fatto è che il reale è inquinato, che il fiore, che Todd registra allorché viene illuminato da un raggio di luce che lo rende splendido e non banale, come può invece apparire agli occhi di un disinteressato passante, è inquinato dallo smog, dai pesticidi e via dicendo; non basta, insomma, estrapolare dal contesto un ente o una situazione, mostrandone una bellezza che non faccia i conti con l'inquinamento che è proprio di quello stesso ente o di quella situazione in quanto intercalati in un contesto che è quello della realtà a noi più prossima, anzi far ciò non solo significherebbe trascendere la realtà, come se il cinema potesse estraniarsi dal reale e, con fare reazionario, non contestualizzarsi se non in se stesso, ma porsi addirittura in un ambiente che è inattingibile per coloro i quali vivono la realtà ed esperiscono un'opera filmica nella realtà, intercalati nei loro problemi, nell'atmosfera mondana e via dicendo. In questo senso, OverWater appare come una frattura netta, una frattura che è sempre stata nel cinema di Robert Todd e che tuttavia arriva a manifestarsi in maniera non più ignorabile proprio con quest'opera. In essa, infatti, Robert Todd fa i conti con l'elemento acquatico così come esso è nel reale. Si parla della privatizzazione dell'acqua, e si arriva a sostenere che privatizzare l'acqua sia una cosa giusta, e ciò è dovuto al fatto che, in ultima e definitiva istanza, se tutto ciò che esiste può esistere in quanto avente un valore, allora questo valore, nell'epoca del neoliberalismo, non può che coincidere con quello pecuniario. Il cinema trova nel mercato, nel capitale nient'altro che un pretendente. Entrambi dicono: io sono ciò che fa esiste, nel senso che do valore e quindi pienezza ontologica a ciò che adopero. L'acqua arriva così ad esistere, al di là della banalizzazione quotidiana, nel momento in cui la si paga e/o diventa immagine cinematografica. Quando ho incontrato Todd, a Pesaro, mi ha detto proprio questo; gli avevo allora chiesto se avesse potuto vendermi lì i DVD suoi che mi mancano, anziché, come fa di solito, spedirmeli a casa, e lui tutto quello che ha voluto, per una manciata di DVD, è stato qualche euro, che avrebbe potuto benissimo non chiedere o quadruplicare: «Questi sono i miei film, non ne conosco il valore, spero che sia esorbitante, ma non posso dirlo né mi interessa saperlo». Quando Todd mi ha venduto i suoi DVD, l'ha fatto per farli esistere. Ora, Todd sa benissimo che, per me, i suoi film esistono, e le varie cose che abbiamo scritto su di essi qui nel blog non possono che testimoniarlo, ma il punto non è questo, semmai il punto è che lì c'è stato un passaggio, e questo passaggio dell'oggetto tra due mani è avvenuto nella realtà, una realtà in cui conta ciò che ha un valore, e ciò che ha un valore è ciò che si può comperare o vendere. Credo sia importante ragionare su questo, perché in questo semplice gesto Todd ha mostrato tutto la sua etica cinematografica: il cinema, facendo dell'acqua un'immagine, dà un valore all'acqua, così come fa il capitale, ma allora viene da chiedersi se il cinema e il capitale non stiano sullo stesso piano, come pretendenti di un unico agone. Se così fosse, Todd non avrebbe dovuto vendere i suoi DVD, ma, così facendo, avrebbe messo il cinema sullo stesso piano del capitale, perché allora i suoi film avrebbero avuto valore in quanto cinema così come qualcos'altro ha valore in quanto venduta o comperata; al contrario, vendendo i suoi film, Todd ha tolto il cinema dal piano del capitale: il cinema resta, ma nella realtà non c'è cinema, il cinema manca, nella realtà c'è il gioco del capitale. Si tratta di una dissimmetria profonda. Con quel gesto, Todd ha indicato questa dissimmetria, forse addirittura fondandola: da una parte c'è il cinema, dall'altra il capitale. Ed è ciò che accade, anziché coi DVD, con l'acqua in OverWater. In effetti, non c'è acqua in OverWater. OverWater si pone su un livello diverso, non più basso né più alto ma semplicemente diverso, rispetto a quello dell'acqua così come viene commercializzata, guardata, navigata, bevuta e via dicendo. Se l'acqua, nel reale, non può che essere monetizzata per essere, cioè per esistere, nel mondo neoliberista, allora il cinema non può che porre il suo sguardo alla volontà di valore, alla condizione della valorizzazione. Il cinema non guarda all'acqua come elemento reale, ma nella sua possibilità - possibilità di essere bevuta, inquinata, navigata, commercializzata. E qui c'è una frattura pesante e profonda tra il cinema e il capitale, tra il film e la realtà, ma non perché il cinema non appartenga alla realtà, semmai perché esso stesso non è reale, cioè non è realizzato ma sussiste come possibilità: possibilità che vi sia dell'acqua, questa è l'immagine dell'acqua. In questo senso, non sorprenderà che in Marking timeFluid dynamicsOblong box e Stray marks l'acqua sia l'elemento della morte. L'acqua, nel suo divenire eracliteo, assume le parvenze di qualcosa di oscuro, del pesce che torna, inquietante e morte, come ciò che viene restituito dal mare sia in Marking time che in Oblong box, dove la cassa oblunga altro non è che la cassa da morto, la bara. L'acqua si presenta come un elemento che scorre e trapassa, che l'immagine non può trattenere - ma perché l'immagine stessa non è trattenuta. In un certo senso, ogni immagine è fatta d'acqua, ogni immagine cinematografica è acquatica. Essa non fa che trapassarsi, il che implica la strutturazione in essa di una destrutturazione progressiva che coincide con ciò che altrove abbiamo chiamato, rifacendoci a Bataille, informe. L'informe è ciò che non rende plastica l'immagine cinematografica, ma non è allora il film in sé che dovrebbe essere compreso come un mare di cui le varie immagini non sarebbero che onde, seguendo la metafora leibniziana, bensì l'immagine quale la pone il film in sé è questo mare, un mare le cui onde non sono i singoli fotogrammi ma il trapassarsi continuo di un movimento che, semplicemente, fluisce, ed è questo movimento, in ultima e definitiva istanza, a restituire l'essenza acquatica dell'immagine, non tanto o non solo che in diverse inquadrature l'acqua prenda il sopravvento; infatti, è proprio nei movimenti di Todd, nel montaggio delle immagini, nei tagli che si recepisce la struttura acquatica dei film di cui qui si sta parlando, perché allora lì è ben palese non solo che il soggetto sia l'acqua ma che questo soggetto coincide con un soggetto ulteriore e forse ben più manifesto, e cioè il cinema: tra una sequenza e l'altra non c'è mai uno scarto, ma il movimento, ad esempio quello ascensionale tra lo sguardo dell'uomo e le chiuse, continua, e continuando non è ammissibile sostenere che l'immagine si risolva in sé, essa è semmai quel fluire delle immagini, immagini che si sorvolano e si trapassano, continuano una sull'altra, per l'altra, e ciò soltanto morendo continuamente. Questo fluire dell'immagine cinematografica non restituisce che la sua morte. La morte, in questo senso, è la morte di ciò che viene dato, non soltanto inquadrato. Il farsi della morte è il denominatore essenziale del cinema, cioè ciò che propriamente essenzia il cinema in quanto fluenza. Il carattere fluente del cinema inquieta, ma ad inquietare è proprio ciò che viene sentito come reale. Ciò che muore è il reale, colto ora nel suo divenire più catastrofico e catastrofante nel gesto eminentemente cinematografico, cioè informale. Al cinema il reale muore perché è reale, cioè diviene - e diviene reale in quanto valorizzato (per vie economiche, politiche, culturali etc.) come tale; tuttavia, come abbiamo detto, c'è una frattura tra il cinema e il capitale, tra il possibile e il reale, e il cinema mostra per l'appunto non tanto quel che c'è di reale nel reale, questo lo fa già l'economia, un certo sistema di valori, qualche istituzione eccetera: il cinema è interessato a ciò che c'è di possibile nel reale, alla possibilità stessa che vi sia del reale (il che significa, se una frattura c'è tra il cinema e il capitale: che vi sia del reale nonostante determinati valori - economici, politici, culturali etc.: che vi sia dell'acqua in quella palude inquinata di Stray marks). E, se proprio del reale è divenire, il cinema guarda al reale proprio per scorgere questo divenire, che non si confonde con ciò che diviene così come il mare non si confonde colle proprie onde ma è nella loro discrepanza, è la superficie da esse stropicciata.

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