(Agiografie #3: Robert Todd) In loving memory

[Saremo brevi e, per una volta, incisivi.] In loving memory (USA, 2007, 45') è il titolo che Todd dà al suo film sulla pena di morte, ed è una sorta di documentario o, meglio, lo stampo è quello documentaristico nel senso più eminente e degno che si possa dare al termine «documentario», e ciò è di particolare rilevanza, se si tiene conto della filmografia, sia pregressa che successiva, del regista bostoniano, perché allora diventa lampante come, in effetti, non ci sia alcuna frattura tra questo mediometraggio e i suoi cortometraggi, tant'è che possiamo ricomprendere all'interno dell'alveo del cinema documentaristico l'opera in questione solo a partire dai cortometraggi e non viceversa. Del resto, che fa di un film un documentario? Fondamentalmente, che raccolga quella luce che è nel mondo, senza alterarla, ma restituendola nella sua più fragile integrità. In questo senso, tutto il cinema di Todd è documentario, il che implica, ovviamente, l'esclusione della maggior parte delle opere considerate documentarie dall'alveo del cinema documentaristico. Sembrerà una cosa di poco conto, ma è straordinariamente importante. Se è possibile accedere a In loving memory, infatti, ciò avviene nello spazio di una prossimità che è dell'ordine dell'interstizio, nel quale si produce l'immagine. Quale? Quella dell'interstizio medesimo. Robert Todd non fa un film politico, fa un documentario. Ciò che si presenta, dunque, è quella luce che è nel mondo e non, come in un film politico, l'idea della luce. Bisogna essere chiari su questo punto. Le interviste, che vengono proposte e diluite nel corso soprattutto della prima parte dell'opera, si presentano come tali, e cioè come interviste, solo che ora esse assumono connotati che le realizzano in una naturalezza che è propria dell'intervista nel momento stesso in cui perviene a se come tale: l'intervista esula dalla realtà, è come se la spezzasse, ma questo spezzarsi della realtà viene raccolto e manifestato in quanto tale proprio dall'intervista; in essa, Todd non cerca l'inchiesta, non si pone di fronte all'intervistato, in maniera cattedratica, è la macchina da presa il dispositivo attraverso il quale non lo spettatore s'interfaccia all'intervistato ma l'intervistato ad essa, quindi al cinema. C'è, in questo, una prossimità del cinema e di ciò che il cinema registra (chiamatelo reale, chiamatelo naturale, chiamatelo un po' come vi pare...), ed è questa prossimità, in ultima e definitiva istanza, a comporre In loving memory come documentario propriamente detto. In genere, i documentari non sono mai davvero tali perché risultano sempre essere documentari sul cinema, fino alla tanto abominevole quanto pacchiana e ingenua teoria herzoghiana sulla verità estatica. Todd, questo, non lo fa, e non lo fa nella misura in cui il suo film va a porsi in quella prossimità che è già un'interstizio, tra il cinema e il naturale; è da questo interstizio che si produce l'immagine, che partecipa tanto del reale quanto del cinema, che è dell'uno perché partecipe dell'altro. In questo senso, potremmo vedere, estremizzando il discorso, in quest'opera la base epistemologica per ogni passato e futuro film di Todd. Del resto, anche i temi ricorrono, sebbene in maniera diversa. Su tutti, quello della morte. La pena di morte non viene enfatizzata quale evento politico. La pena di morte viene vissuta, ed è questa la cosa che inquieta e rende afasici. Che si possa vivere prima di morire. La natura, allora, non è Eden, non è patria di una vita felice cui il condannato dovrà dire addio a fronte della politica, ma la politica stessa è elemento naturale, del tipo che lascia vivere e fa morire. Ovviamente, non si vuole ricorrere qui allo Stato quale «mostro freddo» di nicciana memoria, sarebbe quantomai miope e anacronistico. Lo Stato non è più il Leviatano di Hobbes, non è più nemmeno stato o governo: il governo come peripezia del potere di foucaultiana memoria, cioè di quel potere che va scritto senza la lettera maiuscola, quel potere fluido, fatto di rapporti, il potere così come lo si ritrova oggi, quello della governamentalità, di matrice pastorale, che si legittima sulla base di un'efficenza più futuribile che futura, questo è ciò a cui guarda Robert Todd. Non la spada del sovrano, ma il bastone del pastore. Spada e bastone che - guarda caso - si trovano ambedue nelle mani del Leviatano nel frontespizio del libro di Hobbes. Chi viene condannato a morte, pratica che è dello stato assolutista dei secoli precedenti, non viene condannato a morte in vece dello splendore del sovrano, bensì perché nuoce, non è più umano, è un lupo, per continuare a citare Hobbes, tra le pecore, che va prima di tutto animalizzato, cosa che gli americani sanno far molto bene, si veda a come c'han venduto i talebani (vivono nelle caverne, hanno la barba lunga etc.), e che Derrida ha descritto in maniera quantomai lucida ne La bestia e il sovrano, e in secondo luogo e a conseguenza di ciò tacciato come nemico dell'umanità, quell'umanità di cui il governo deve garantire il benessere, perché è ciò di cui si prende cura. A quest'incrocio demoniaco Todd guarda freddo e appassionato. Le prigioni non partecipano del film, come ci avvisa la chiusura, ma la vita che s'incanta è quella stessa vita che continua a fluire donando la propria morte. Una morte che, in quanto pena, si vorrebbe delegittimasse un'intera vita (delinquenziale, nociva) e che invece Todd capovolge, non nel senso che proprio quella morte sia delinquenziale (sarebbe fare del cinema ideologico e politico) bensì nella misura in cui è la morte stessa a donare una vita che, di contorcano, vibra di essa. La politica, il potere assume i connotati della natura, del reale, e l'immagine che viene a farsi non incrina il rapporto natura/potere ma lo restituisce in quanto tale: c'è una natura del potere, che rimane infondata, e un potere della natura, che si manifesta come ciò di cui partecipa l'immagine. Questo potere della natura, anche politica, viene esortato da Todd alla manifestazione. Non c'è una vera e propria critica, solo un gesto differente nei confronti di esso. Il gesto di chi crea l'immagine laddove l'immagine scompare. C'è un fotografo, di cui non mi sovviene il nome, che fotografa le ultime cene dei detenuti. In molte sue foto, sono presenti delle sigarette intatte. Questo perché per l'ultima cena il condannato può richiedere ciò che vuole, anche una sigaretta. Il potere è colui che gliela dà, la sigaretta, e però gli dice che non può fumarla nello spazio amministrativo della prigione, perché fa male, e il potere è colui che si prende cura di te fino al momento della tua morte. A questo potere Todd non contrappone un altro potere, una natura incontaminata e altre fiabe à la Thoreau. Todd, al contrario, compie un gesto diverso da quello del potere, da quello attraverso il quale il potere si prende cura dei governati, anche mettendo a morte. Il suo gesto, non sovversivo ma eversivo, è quello cinematografico. L'intervista, in questo senso, non è una riaffermazione di una vita strappata da un potere brutale, quasi qualcosa dovesse a tutti i costi rimanere, «in amorevole memoria»; semmai, l'intervista è proprio il momento in cui nella vita confluisce il sentimento, vibrante, della morte, che incrina le cose e i rapporti, dando a tutto un senso diverso. Le foglie, gli uccelli e via dicendo - si assiste a una trasvalutazione vera e propria nell'arco di questi tre quarti d'ora. I fiori non s'incupiscono per via di ciò che li perderà, ma la tonalità cambia, e cambia la visione: diventano immagine. Non la vita, di cui si prende cura il potere, ma quella morte che trapassa e incrina la vita quotidianamente, costantemente. Si assiste non a un tonalismo emotivo, ed è qui che Todd compie il suo gesto più anarchico: se il potere è ciò che si prende cura della tua vita, il cinema mostra invece come questa vita sia vacillante, fragile, perché attraversata continuamente dalle vibrazioni della morte, che la trapassano da tutti i punti di vista. Non cambiano quindi i fiori, cambia allorché i fiori diventano immagine: come immagine, a seguito delle interviste, noi vediamo, assumiamo consapevolezza, come in effetti la vita non possa che partecipare della morte e viceversa. Ed è qui l'altro incrocio demoniaco, quello che il cinema contrappone al politico: l'incrocio della vita e della morte, quell'interstizio tra la vita e la morte in cui viene a crearsi l'immagine propriamente cinematografica. In questo senso, assurdo sarebbe pensare a In loving memory come un film politico, perché non lo è e non è nelle intenzioni di Todd fare un film politico: quello che vuole fare, il gesto suo non ha a che fare con il cinema politico ma con una politica del cinema, il che a nostro avviso, e come abbiamo cercato di mostrare a più riprese nel corso di questa Agiografia, è ciò che rende davvero interessante e - IMHO - necessario (con buona pace dei tanti registi di cinema sperimentale che pensano di potersi tirar fuori dalla politica, ponendosi su un piano d'assoluta alterità in cui poter riprendere la bellezza estatica di un albero) il cinema del regista bostoniano, nonché uno dei suoi aspetti più taciuti e ignorati.

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