Sea series


La decisione, l'imbroglio. La serie marittima di John Price richiede una durezza inaudita della visione, nonché una sua fermezza sostanziale e indeffettibile; la Sea series (Canada, 2007-2016), infatti, non sembra soltanto ma è in effetti e a tutti i costi un macigno scagliato contro quel cinema dei gentili che contrasta non tanto un cinema della cristianità egualmente gentile ma la cristianità che essenzia nel profondo il cinema autenticamente tale. E, se in Domashnyee kino / Home movie (Canada, 2010, 28') avveniva una sorta di purità della visione data dalla claustralità della medesima, un Brakhage dopo Brakhage (ma forse anche prima) per così dire, ora non bisogna credere che la serie di cortometraggi qui sotto analisi rivendichi piuttosto, data l'atmosfera ariosa che la permea, un'aleatorietà di fondo che, se comunque non è relativa alla dispersione dello sguardo, rimanda in uno strano stravolgimento di sé all'emendazione dello stesso, un'emendazione che sia tale nella misura in cui riporta lo sguardo a una realtà immediata, effettiva nella sua efficacia ed efficace nella sua effettività, colta da un supposto spontaneismo della macchina da presa che sarebbe dell'ordine della vita stessa, la quale coinciderebbe (secondo quest'ipotesi strampalata), nel suo darsi, al raccoglimento filmico, bensì è proprio laddove l'ariosità diventa più sensibilmente forte che avviene una chiusura pressoché totale, nonché totalizzante, una chiusura che muta l'ordine del raccoglimento, come segregandolo: in Sea series avviene una segregazione dello sguardo, un raccoglimento che è proprio dell'immagine piuttosto che del cinema o della vita presi in separata sede e poi quindi uniti (nell'immagine e attraverso essa, quasi che l'immagine fosse una categoria trascendentale del vivere o, più rozzamente ancora, del vedere), ma questo raccoglimento è da prendere nel modo più rigoroso possibile. Sea series #5 - Georgian Bay: A survey of littoral recreation (USA, 2010, 8') e Sea series #8 - Landfall at Lilliput (USA2010, 4'), giusto per fare due titoli, sono esemplari in questo senso. In essi, infatti, la vita e il cinema non vengono disparati né presi come tali, ma ciò non li fa cessare d'essere o d'esistere. Il raccoglimento segrega ed è segregazione esso stesso. L'ariosità dell'immagine, questa spontaneità raccolta, come da terra, dalla macchina da presa non arriva a coincidere con lo sguardo in grazia di una condivisione, di una coestensività di sguardo e capacità categoriale del cinema. Credere in una cosa del genere significa, tutto sommato, sottomettersi - non soltanto al cinema ma alla vita stessa, quasi fosse possibile che lo sguardo soggettivasse chi lo emana, colui dal quale promana. È, questo, un islamismo, nel senso etimologico del termine (= sottomesso), cinematografico, che può valere per determinate pellicole, ma non certo per queste in esame. In queste, infatti, la voracità dell'immagine è unica e univoca. La segregazione avviene per vie traverse ed eminentemente conflittuali. Lo sguardo non viene piegato dall'immagine, che raccoglie cinema e vita, ma è lo sguardo stesso a raccogliersi, e in ciò è immagine. Lo spazio aperto, naturale, non è lo spazio oggettivo, lo spazio che raccoglie e incita al raccoglimento panico. Lo spazio aperto, anzi, è aperto, ed è aperto nella misura in cui si chiude all'ortogonalità di uno sguardo impossibile da ortopedizzare: quello della macchina da presa. Il volo d'uccelli in Sea series #20 - 23°38'41.2''S 70°24'03.5''W: Antofagasta, Chilé (USA, 2016, 3'). Che senso ha filmare gli uccelli che volano? che senso ha farlo, se non si è ornitologi e non si restituiscono le specie cui appartengono quegli uccelli? Evidentemente, non si tratta di ornitologia. Il cielo sul quale si stagliano i volatili non è un rimando al sublime (Burke), ma è un sublime rimando a un dislocazione del là qui e non viceversa, del qui là: per intenderci, è Caspar David Friedrich, ma al contrario, il che non significa che l'oceano di nebbia, che il cielo infinito e asintoticamente ravvicinabile sia dato quale esteriorità di un soggetto precostituito, ma è, semmai, vero un terzo contrario ancora, che potremmo identificare nel silenzio. Il sublime diventa allora una categoria del soggettile. La spiaggia, il gioco dei bambini. Non si tratta di una localizzazione, ma nemmeno di una riterritorializzazione in grado di ortopedizzare lo spazio marittimo all'andare di una barca o alla camminata zoppicante e pericolante di un infante; anzi, tanto più la barca va, tanto più il mare la deterritorializza, ma nel suo navigare la barca anche riterritorializza il mare, e il punto non è che accada, se sia il bambino a essere riterritorializzato o il mare a deterritorializzarsi bensì comprendere come l'uno rispetto all'altro non possano che ribaltare i processi: il mare si deterritorializza nel bambino che riterritorializza e il bambino si deterritorializza nel mare che riterritorializza. Un desiderio di annegamento? Può essere, e però conta poco. Non è che il bambino ritrovi la propria origine mitica nel mare, nell'elemento naturale, quasi che Sea series potesse risolversi in una critica, peraltro becera, alla tecnica (sarebbe un imbroglio, che sussiste nei film di Price ma in quanto tale, e cioè come imbroglio, appunto); piuttosto, e secondo noi in maniera molto più profondo, Price è interessato all'incidenza biunivoca di acqua e bambino, di barca e mare: la barca appartiene al mare tanto quanto il mare appartiene alla barca. Non uno sguardo privato sul mare da parte dei bambini, ma uno sguardo privato del mare sui bambini e uno sguardo aperto dei bambini sul mare. E qui il cinema ha vigore, in una consustanziazione - a noi pare - determinate al massimo grado. Come il bambino appartiene all'acqua e l'acqua al bambino, così l'appartenenza della visione alla vita si suggella: il cinema è il marchio di fuoco di questo patto, un patto che può avvenire solo laddove la terra si apre sconfinata, al confine che sconfina. Qui ci si raccoglie. Nell'infinita apertura. John Price, del resto, è molto accorto a non confondere su questo: non è mai la spiaggia ad aprire ai bambini né i bambini alla spiaggia, ma l'andare delle onde e il gioco del surf, in una compenetrazione reciproca, rispetto alla quale il mare deve decidersi per i bambini e i bambini per il mare - ed è questa decisione, il cinema propriamente detto, in Price. È come se il reale, in tutta la sua vitalità, non fosse che una camera oscura, ma non nel senso che si chiudesse in sé, che fosse chiuso al mondo, bensì nel senso che, come in una camera oscura le pareti sono tappezzate di foto, che rimandano dunque a un esterno, così il reale non potesse che essere una congrega nella quale si raccolgono quei pochi, quei rari che sanno vedere - e non vedono che ciò dentro cui si raccolgono, ovvero la loro ek-staticità (cinema).

 

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