Sacramenti #3: O O



L'emergere del possibile: Ciao Mazzola. Ti avevo scritto già ieri, ma vedo che la mail è rimasta in uscita e non è mai stata inviata, per cui eccoci qua soltanto ora. Innanzitutto grazie per la disponibilità, dopodiché, per entrare subito nel vivo, anche se con una domanda ormai consuetudinaria (ma difficilmente potrebbe essere diversamente), ti chiederemmo che cosa sia O O, il nuovo film che stai ultimando; inoltre, e più specificamente, saremmo curiosi di sapere del titolo, che nella sua iconografia rimanda a S_S (Italia, 2015, 10') e I II III IIII (Italia, 2016, 2'), giusto per fare due esempi, nel senso che ancora una volta scegli per titolo lettere che, di primo acchito, siano l'impressione di un'immagine o la siano propriamente, quasi ci fosse una volontà d'immaginare, cioè di rendere per immagini, anche ciò che usualmente non è immagine ma anzi surcodifica, descrivendola e ri-rap-presentandola, quindi comunque differendola e differendosi da essa, l'immagine che ogni film in quanto tale è. Grazie.

Ignazio Fabio Mazzola: Ciao Francesca. Ciao Francesco. Grazie a voi per questa occasione. O O (Italia, 2016, ???) è un film che segue un tipo di riflessione sull’immagine aperta da O, un altro lavoro che ho realizzato nella prima metà di quest’anno. Fin dal precedente capitolo ho voluto aprire un confronto con la figura femminile, mentre con quest’ultimo ho deciso di estendere il progetto nel tempo coinvolgendo più persone. Non è la seconda volta che tratto la donna, penso a S _ S e a * 31 12 99 (Italia, 2016, 1'), anche se in questi ultimi film era inserita in temi e spazi differenti, meno mentali e più fisici. Forse * 31 12 99 è il lavoro che più si avvicina a questi ultimi sviluppi. Il titolo, ritornando all’oggetto di questa intervista, oltre a provenire concettualmente dal primo episodio, d’ora in avanti avrà anche un carattere numerico. 
Nonostante l’aspetto seriale del nuovo titolo, il valore intrinseco di O, spazio chiuso ma anche confine, valico tra un al di qua e un al di là, continuerà ad essere fondante anche per i futuri capitoli. In questo caso c’è un esperire differente, dato principalmente dal soggetto, cuore pulsante di tutti i miei lavori, da cui dipartono scelte tecniche atte a strutturare il progetto, per combattere tutte quelle tentazioni stilistiche che riducono sempre più il confronto col tema ad un mero esercizio esibizionistico.

EdP: Grazie. È interessante quello che dici a proposito della chiusura e del confine. In effetti, ogni film è in sé conchiuso, e anzi si definisce proprio in grazia di una certa limitazione del campo, mai saturo, del cinema. A questo proposito, sarebbe interessante pensare al cinema come alla χώρα platonica, e in questo senso i tuoi film, in particolar modo per ciò che concerne i riferimenti di cui ci parlasti all'architettura anonima ma non soltanto, sembrano radicalizzare questa sensazione, quasi riportando all'originarietà di una dimensione - come dire - a-filmica, puramente cinematografica, in cui appunto è l'accadere del luogo, in tutto il suo anonimato (qual è quello di una città o del vestitino di una ragazza), l'evento propriamente filmico; ci sarebbe, allora, un certo attrito, non soltanto epistemologico ma anche e soprattutto ontologico, nella definizione analitica di film e cinema, come termini impermeabili l'uno all'altra e comunque consensivi, ed è però questo attrito, secondo noi, ciò che immediatamente rende a nostro avviso essenziali i tuoi lavori, in quanto essenziano ciò che in pochi hanno voluto approcciare, e soprattutto fanno ciò in maniera e con modalità affatto originali. Se, infatti, il cinema non ha forme ma ha la possibilità che in esso derivino delle forme, ciò compete anzitutto al film in sé. È il film che si forma, in-formando di sé luogo khôraico-cinematografico, il quale, allora, è luogo eminente in quanto non ha luogo ma lascia posto, fa posto all'accadere del luogo filmico. Ecco, i tuoi film, lungi dal formarsi in senso stretto e idealistico, ci sembrano gesti di (in)formazione, atti dell'accadere, film in-finiti, nel senso che, per l'appunto, riportano all'emergenza di quel gesto, propriamente filmico, in cui il film accade al cinema e non è già strutturato in esso: si tratterebbe, allora, di tornare al momento in cui il film accade, all'evento che è tale per il fatto che cinema e film sono di per sé indefiniti l'uno rispetto all'altro... un momento, questo, che è irrimediabilmente perduto proprio in quanto origine, fonte. In questo senso, dicevamo, è davvero interessante ciò che dici a proposito di O come confine, perché il confine non si definisce rispetto a un al di qua e a un al di là ma sono precisamente l'al di qua e l'al di là che si definiscono rispetto al confine. Da questo punto di vista, dunque, sarebbe interessante capire come ti rapporti rispetto al cinema, come cioè i tuoi film, e in particolare questo, avvengano cinematograficamente, prendano posto nel cinema, e come sia possibile che il cinema lasci posto a essi.

Mazzola: Non parto né da una sceneggiatura e nemmeno da una serie di appunti segnati alla rinfusa, cerco, insomma, di mantenere lontana la carta; questo non è facile specie per chi ha iniziato un percorso con questa. La prima immagine abbozzata permane in una zona della mente, viene messa in conto la sua eventuale e parziale cancellazione, dettata spesso dalla complicità del tempo, affinché di quell’episodio non rimanga altro che un’immagine monca. Da qui la necessità di rimettere in circolo questa fase iniziale fino a dilatarla nello spazio e a comprendere una nuova serie di legami, come dimostrato in da DO a DA (Italia, 2015, 7'). Nei lavori di quest’anno c’è senz’altro un bisogno impellente di trasferire delle emozioni in immagini. Ogni soggetto è un insieme di forze pronte a collidere con qualsiasi altro tipo di oggetto, essere vivente o condizione spaziale. D’altra parte c’è la volontà di creare un’empatia con cosa sto riprendendo e quindi di rendere naturale ogni possibile flusso e reflusso generato dall’incontro. Condivido la tua riflessione su come si sia esteso negli ultimi progetti quel campo d’indagine legato al concetto di anonimato. Attualmente non sento più la necessità di trattare un qualcosa che esuli da un’idea di quotidianità. L’azione di un bambino intento a scartare una caramella vale quanto una qualsiasi altra immagine, forse anche più se a quest’ultima riconosciamo il valore sopradetto. In realtà la questione verte principalmente sul linguaggio adoperato. Credo sia fondamentale, prima di iniziare le riprese, sentire come propria l’immagine che si ha davanti e ritrovarla in un personale patrimonio di esperienze. La serie di ritratti iniziata l’anno scorso va letta su un piano parallelo a quello appena descritto. In S _ S, dixi (Italia, 2016, 2') e passarono (Italia, 2016, 2') è presente una lenta e progressiva smaterializzazione della figura del pittore, rimangono le sue gesta, libere e ampie fino ad abbracciare altri territori. Lo studio di un dipinto, come quello di una qualsiasi altra forma d’arte, non può essere confinato alla dimensione di un supporto o, peggio ancora, ad uno spazio chiuso. La sua visione deve innescare una serie di cortocircuiti che porteranno, nell’immediato, ad un movimento inverso, aperto dall’annullamento dell’opera e condotto fino alla sua origine. O O, ad eccezione del tema e di alcuni dettagli tecnici, proviene dai medesimi concetti. Mi diverte pensare che il soggetto possa diventare quasi un pretesto per ritornare alla fonte ed esplorare alcune sue ultime variazioni.

EdP: Ci sono molti spunti interessanti in quello che ci hai scritto, innanzitutto la questione dell'immagine iniziale, monca, e quel ritorno a un'immagine originaria che non viene ripresentata poi nel film e tuttavia c'è questo movimento inverso che si ha come necessaria fondazione di qualcosa che, tuttavia, rimane perlopiù infondato: non c'è in verità alcuna base su cui appoggiarsi o, meglio, questa base non ha riscontro con le nostre più sentite certezze, quelle della realtà, è una base aperta, in contrapposizione alla chiusura della realtà e in quanto tale non è davvero una base bensì, meglio, l'assenza (presente) di una base. Da qui, probabilmente, lo scarto della caramella come azione quotidiana che diviene immagine non più di altre immagini che rimangono nella realtà. L'accenno all'opera d'arte ha valore proprio nel momento in cui, dalla concretezza dell'opera e quindi partendo dalla realtà, si ha questo movimento straordinario che non ha nulla a che vedere con essa ed è destabilizzante per il soggetto, portando ad altro, forse al cinema in questo caso. C'è quindi un certo interesse nei tuoi lavori rivolto a questo esperire differente a cui ti riferisci, in una progettualità del soggetto che, appunto, si porta avanti in modo completamente differente rispetto alle esperienze che si possono avere quotidianamente e alle immagini che ritroviamo ogni giorno. E quindi, ti chiediamo, come può rientrare il cinema, se può, nella vita e nello stesso tempo non "appartenere" ad essa pur - ecco il paradosso - provenendo, essendo immanente da essa?

Mazzola: Dipende dall’atteggiamento che abbiamo verso la vita, l’appartenenza o meno del cinema dipende da una serie di relazioni che non siamo noi direttamente a creare ma ci limitiamo semplicemente a svelare, perché già esistenti. Naturalmente questo ci collega alla crisi del ruolo creativo dell’autore. La solitudine si presenta come condizione necessaria per arrivare a una completa visione ed elaborazione del dato esperienziale. Solo lontano da frustrazioni e da mediocri intelligenze avrà inizio un percorso nuovo, prima di tutto interiore.
Se torno per un attimo a pensare all’architettura e ad alcuni maestri del passato mi piace immaginare l’essere umano come forma tipologica in continuo mutamento.

EdP: Grazie. Un'ultima domanda, dopodiché - per noi - credo possa bastare, anche perché siamo ansiosi di vedere il film. Mi ricollego, a questo proposito, a quello che dici sulla solitudine, che (lo dico in maniera molto rozza qui, ma ne abbiamo più volte parlato, anche assieme agli altri, e quindi capisci che è solo per un fatto di sintesi) innerva, se non proprio essenzia, il cinema sperimentale in quanto tale. La solitudine, io credo, non è però possibile in solitaria. Voglio dire, è comunque necessario l'altro: non colui rispetto al quale ti senti solo, ma l'amico, dal quale ricevi in dono silenzio piuttosto che la parola, quindi l'amico vero, autentico. In questo senso ma non solo in questo, è singolare come tu, a differenza di altri registi a noi cari, abbia lavorato spesso sul ritratto (Argiolas, Molinaro...), recuperando una pratica che cinematograficamente non ha avuto la fortuna che ha avuto, ad esempio, in pittura e che, però, ha prodotto opere veramente eclatanti. Un nome, giusto per fare un esempio: Barry Gerson che fa il ritratto di Andrew Noren. Tuttavia, se prendiamo altri tuo film, non propriamente ritrattistici, ritroviamo in essi una forma che è, come dire, non identica ma quantomeno aderente a quella del ritratto, che non è propriamente un portare alla visibilità bensì esprimere - più o meno compiutamente - l'invisibilità, il ciò-rispetto-a-cui il visibile è tale e viene a darsi in quanto tale. Rispetto a ciò, O O, dicevi, sta sul bordo, abita il confine, la soglia, quindi in un certo senso viene prima, è indifferente all'aporia dualistica di visibile/invisibile, vita/cinema, significante/significato, poiché, semmai, sono questi termini che vengono a farsi rispetto alla soglia e non viceversa. Questa pratica ci sembra quantomai interessante, perché allora, come suggerivi, si tratta di tornare alla fonte, prima di schematismi, differenze e ripetizioni vari ed eventuali e che affollano il cinema come spettri, inquietandolo dall'interno e, di fatto, sgonfiandolo, se non peggio... ma - ci chiediamo - per attuare questa pratica a te, ci sembra, il cinema è essenziale, perché, appunto, abiti la soglia attraverso il cinema (il cinema è la soglia stessa?), il che significa - ed è questo che ci colpisce e commuove - che per te il cinema è all'origine, originariamente si dà nella vita stessa, quel bambino che scarta la caramella è vita nel momento in cui è indissolubilmente cinema, tant'è che precisi, in una riflessione particolarmente bella, che la pratica cinematografica, più che ritrovare l'immagine, che cercare la bella immagine da riprendere, consista anzitutto nel recuperare l'originarietà dell'immagine che ci si presenta davanti, il che significa riportarla a quel vissuto esperienziale che è proprio. Ecco, per noi questa riflessione ha un valore enorme, per ovvi motivi ed evidenti ragioni, e ti volevamo chiedere, a questo proposito, da cosa scaturisse, visto che nasci lontano dal cinema come artista, e come si fosse conservata, nel tuo percorso cinematografico, quest'idea che il cinema fosse all'origine, che la pratica cinematografica fosse questa riconduzione dell'immagine al vissuto.

Mazzola: Non è facile individuare una data o un momento particolare in questo percorso, perché tutto è intimamente legato alla mia esistenza. Sento la presenza, a distanza di anni, di quei momenti che hanno portato nuove consapevolezze nella mia vita. Non mi sento di essere arrivato a qualcosa di definitivo, anzi, come ho scritto prima, credo che sia tutto in continua trasformazione, questo è solo un passaggio; il rapporto con la materia è fuggevole. Ho avuto la fortuna di avere una figura paterna che non ha mai smesso di sollecitare la mia curiosità. Nonostante la sua attività l’avesse relegato per diversi anni in un centro stampe, non ha mai abbandonato la passione per la fotografia, il disegno e la scrittura. Spesso mi coinvolgeva come spettatore in alcuni dei suoi progetti. Alcune volte il bagno di casa si trasformava in una piccola camera oscura. Ricordo l’ingranditore vicino al lavabo e sopra dei pannelli di compensato, poggiati sui bordi della vasca da bagno, tre vaschette con dentro gli acidi, in alto, su alcuni pezzi più o meno lunghi di spago, si trovavano appese pellicole, provini e stampe definitive di foto. Devo sempre a mio padre le iniziali letture sull’architettura, avrò avuto forse quattordici anni. Dopo il diploma è iniziata una nuova fase, ricordo l’esito negativo del test d’ingresso per la facoltà di architettura, l’ho tentato e superato dopo quattro anni di ingegneria edile caratterizzati da un professore e dalle sue mitiche lezioni di storia dell’architettura. Avevo molto a cuore quel corso, infatti iniziai a viaggiare, spesso da solo, in luoghi dove si tenevano mostre di architettura ma non solo, non meno importanti erano le visite e i disegni dedicati a quelle architetture studiate non solo sui libri ma attraverso un approccio pluridisciplinare, proveniente sempre dalle medesime lezioni; ricordo una frase, tra le tante, raccolte durante quel periodo di studi: «L’architettura è come una donna non la si conosce bene finché non la si è penetrata». L’incontro col concetto di anonimato è avvenuto durante quegli anni in una conferenza sul tema del viaggio, undici ore ininterrotte con un breve pasto consumato tra un viaggio in Portogallo e uno in Grecia.
Con il passaggio ad architettura molto esperienze precedenti sono state messe in discussione e non è stato proprio un male. La perdita di mio padre, dopo due anni dal trasferimento, ha portato una inevitabile frattura nella mia vita. La reazione è stata quella di intraprendere un’azione forte e non proprio semplice da far accettare in famiglia. In realtà qualcosa era già partito prima di quel tragico evento tramite un foglio di carta appeso su una parete della mia camera, l’idea era di utilizzarlo come una sorta di diario aperto, una superficie dove potevano trovare posto tecniche differenti, disegno e scrittura. Questo foglio è rimasto appeso per quattro anni, assorbendo le immagini di quel periodo. Una volta completato l’ho tolto di mezzo. Da quell’episodio sono venuti fuori altri lavori e così ho iniziato a provare un senso di piacere attraverso il disegno, da quel momento è subentrata una riflessione teorica sul progetto che ancora porto avanti, concentrandomi più sulla pratica che sull’arte oratoria. Successivamente al foglio di carta è subentrata la tridimensione, quindi l’installazione e quasi contemporaneamente la performance per arrivare, infine, al video.
Al di là di questa parziale autobiografia, oggi, posso dire che il mio percorso si è sviluppato inconsapevolmente attraverso trentasei anni, nutrendosi di tutto.



CREDITI
Titolo: O O
Durata: 01’06’’
Paese: Italia
Anno: 2016
Formato di ripresa: SD
Rapporto d’aspetto: 4:3
Colore: B/N
Suono: muto

6 commenti:

  1. Belle queste operazioni a cuore aperto. Vorrei contribuire. Anche a voi capita di apprezzare completamente la realtà solo se prima la si è vista riprodotta in qualche amato film? Il cinema è la nostra bibbia?

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    1. Guarda, a me capita così poco spesso di apprezzare completamente la realtà che inizio a rischiare di fare di cinema e realtà un dualismo, ma questo solo in termini "passionali". In realtà, penso quella luce che vedo in Todd è la luce stessa del reale, solo che io, come la maggior parte delle persone, suppongo, non la so cogliere. In questo senso, forse sarebbe il caso di dire che il mondo in sé sia la nostra Bibbia, e il cinema il grimaldello d'accesso a esso. Almeno, a caldo direi così.

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    2. Vero, ma è un discorso importante,intimo e personale, non voglio dire altro. Ti mando una porzione di un mio vecchio scritto "Ho sempre creduto che per un artista, la vita nel complesso deve alla fine somigliare a un quadro ben riuscito in cui le pennellate finali, le più belle, importanti e conclusive richiede che vengano date a occhi chiusi.". Per capire Todd bisogna che il fruitore abbia attivato quel meccanismo che permette di connettersi e disconnettersi da ...... Questa capacità,insita nell'uomo, oggi è molto osteggiata, quasi vietata dalla nostra cultura egemone. Complimenti.

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    3. Grazie, sembra quasi un frammento di Nietzsche. E quegli occhi chiusi io credo valgano molto, più di quanto possiamo ancora accettare, pensare o ammettere per il cinema autentico.

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    4. Questo tuo ultimo commento mi ha reso felice,grazie. Me lo segno!

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