O O


In fondo, è sempre lo stesso gioco quello messo in piedi da Ignazio Fabio Mazzola, tant'è che, in effetti, si potrebbe azzardare a dire che nulla sia cambiato dacché abbiamo iniziato a parlarne sino a ora, tempo in cui ha compiuto la sua ultima opera, titolata O O (Italia, 2016, 1'). Certo, cambia la forma - ma com'è possibile dire che l'immagine cambi, si trasformi, senza con ciò ammettere che ci sia stata una plasticità della stessa, se non addirittura un suo essere come semplice presenza? In questo senso, nulla è cambiato, e probabilmente non cambierà: il gioco, nel senso proprio del termine, un gioco comunque non sregolato bensì più simile a quello cui s'appella in vari punti della sua opera Nietzsche, questo gioco è ciò di cui non fa a meno Mazzola, e allora per una buona volta sarebbe tempo e ora di dire basta, ed è proprio questo «basta!» a mancare. Che manca? Manca che l'immagine non basta, e allora non si può dire basta... semplici giochi di parole, evidentemente, eppure il problema, in ultima e definitiva istanza, non è mai stato altro che questo, cioè quello dell'aver a che fare con un materiale che in sé conchiuso, che non ammette esternità alcuna. L'immagine non basta, e allora non è possibile arrivare a quel punto, estremo e radicale, in cui è possibile dire: «Ora basta». Così, Mazzola conduce la propria filmografia a passo di danza, quasi che tutto ciò che cambi non sia in realtà altro che il punto di vista - non su un oggetto monolitico bensì su una variazione che, variando, varia anche l'occhio di guarda. Che guarda? Guarda luci, apparentemente. O forse, meglio, l'apparenza stessa della luce. Una luce che attira a sé il buio, ma non si crea al di là di esso. In verità, un regista, come un filosofo, non ha mai che una, al massimo due idee in tutta la sua vita, e la sua grandezza sta non tanto nel cullarsele bensì di radicalizzarle, di estorcere quel che c'è in loro di più profondo e vero. E così Mazzola ha quest'intuizione dell'anonimia, che non è il Si dice heideggeriano, quello della chiacchiera, ma, piuttosto, un mormorio anonimo sul quale il linguaggio semantico del cinema viene a farsi: non si tratta di tagliare questo mormorio, bensì di conservare, nel linguaggio della luce, ciò che di quel fondo tenebroso resta, e da qui l'opera di Mazzola assume caratteri strani e inquietanti, per non dire demoniaci. Che si sta creando? In effetti, nulla. Si sta stagliando, semmai, qualcosa su uno sfondo, ma è precisamente a questo sfondo - l'Anonimo - che interessa a Mazzola. Non l'architettura in sé o la pittrice o la stalla, ma il sistema caotico che orienta la postura di una statua, le scintile di luce di cui è composto un vestito, la palizzata attorno alla quale corre qualcosa come un cavallo. Non sono semplici dettagli, questi. Sono ciò che taglia il caos del reale scorgendo una possibilità più propria e però dimenticato interna, intestina e intima dello stesso. Il problema fondamentale di Mazzola, com'è più chiaro che mai in quest'ultimo lavoro, non è tanto ciò che c'è ma ciò che manca in vece di ciò che c'è. Non è la luce, ma ciò che si porta dietro quella luce, e cioè la luminescenza tenebrosa, oscura, inquietante di uno sfondo. Uno sfondo che non potrebbe essere se non ritraendosi all''avvento-evento di una luce che abbaglia, tanto accecante quanto aleatoria. E allora l'immagine non è la possibilità dell'immagine, ma la possibilità dell'immagine viene come esaudita nell'esserci di un'immagine che non la realizza, quella possibilità, limitandosi, per quel che può (e può solo questo), a evocarla, come una specie di preghiera. La preghiera - che fa la preghiera? la preghiera è l'atto eminente del cinema dell'immanenza, almeno stando a come lo concepisce Mazzola (e pochi altri). La preghiera non si rivolge a qualcuno che nella sua mancanza, è l'atto supremo del silenzio: si sta in silenzio, non si prega ad alta voce, né si pretende una risposta. La preghiera ha a che fare col vuoto, essa crea il vuoto in pieno. Questo pieno, in O O, è lo spazio pieno di vuoto che sta all'interno dei contorni del circolo... dell'inquadratura? sì, ma anche no. L'inquadratura non cerchia nulla, essa è già al margine. È il margine del circolo. Il cerchio, nella sua ricorsività, non imbottiglia in un ricorso storico, e però è anche vero che non si tira fuori da esso. Piuttosto, questa luce, questo buio, è ciò che unicamente può essere detto oggi: in silenzio. Il silenzio, esso non può che venirsi a creare. È il silenzio a mancare, l'immagine. Mazzola, in O O, non crea il margine, ma deve piuttosto, prima, trovare il pieno-vuoto, rispetto al quale, poi, può collocarsi al margine. Questa è la grande salute del cinema, e, questo, Mazzola l'ha capito come pochi altri. Non si crea l'immagine, ma l'immagine va rovistata, va trovata e ricercata: l'immagine viene posta, anche creata se si vuole, ma mai per creare l'immagine. La luce non serve a mostrare. Quando si mostra, colla luce si disegna, si trasla la luce a qualcosa che luce non è. La luce, come informazione, è impossibile da ravvisare, tant'è che, a conti fatti, il cinema di Mazzola ha davvero poco a che fare colla luce. Infatti, la luce, spesso, la si ritrova come ciò che illumina, quindi nel colore, nella figura, e si finisce, così, per fare di essa un trascendentale, ma di questo trascendentale non si sa nulla, esso viene dato come postulato. Il cinema, almeno quello dell'immanenza, ha attenzione per la luce pura non perché voglia concretizzare, dare pienezza alla luce, sì poi da poterla utilizzare trascendentalmente (è la grande fatica di Brakhage, no? Brakhage ha tentato di staccare la luce da ciò che illuminava, ma in ciò non ha trovato che l'oscurità, e, tutto l'ultimo periodo, Brakhage l'ha passato appunto non cercando di tirar fuori dall'oscurità la luce ma a capire come la luce creasse l'oscurità, la formasse senza in realtà comporla), bensì col solo e unico scopo di vedere che accade laddove accade la luce, e qui si situa il film di Mazzola: O O non guarda alla luce, ma vede nella luce, e ciò che vede, in essa, non è che una strana forma di differenza e differimento. Questi squarci di luce, che molto hanno dell'Elder più esoterico, non riportano se stessi se non riportando ad altro, e cioè a quel fondo oscuro che è, in una parola, la profondità. Questa profondità è impossibile da ravvisare nella sua purezza. Essa può darsi solo come sfondo perennemente ritraentesi all'accadere della luce, ma l'accadere della luce ha senso solo in quanto riporta il ritrarsi asintotico del buio alla coscienza: la luce ha valore per ciò che copre, non per ciò che illumina, tant'è che, a rigore, la luce in realtà non illumina niente (che illumina, in O O, la luce, se non se stessa?), ma si rifrange su un fondo oscuro di cui non è che effetto di superficie. Questa superficie, la luce, ha senso esclusivamente nel rimarcare l'assenza presente del buio, un'origine che è stata esclusa dal centro, e che lo svuota nella sua pienezza. Manca, ma manca dall'interno. E la luce è indice di questa mancanza, l'immagine cinematografica di un'immagine che è in sé l'Origine irrimediabilmente concluso e passato, al quale non si può che tornare e tendere solo in maniera asintotica (e comunque perdendoci): da qui il carattere medesimo e solito dei film di Mazzola, carattere che in realtà permea ogni film in sé autentico, perché, in fondo, non si tratta che di questo, di riproporre il gesto iniziale e aurorale del cinema, quel gesto che ha originato il cinema come origine e che è andato perduto in quell'origine, alla quale, come fa Mazzola, non si può che ri-tornare, dove il ri- ha valore di infinito circolare.

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