Late autumn, early winter


L'immagine brulica e infine sfiata, e sfiata dopo un incessante brulicare, che la confonde, parassitandola in se stessa. È un parassita, l'immagine di Late autumn, early winter (USA, 2015, 4'), altro tassello che va aggiungersi a quel progetto in divenire che raccoglie la maggior parte dei lavori in Super8 di Chris H Lynn, Journal of Drifting Hours, e anzi proprio come parassita, come germe che infetta un ambiente essa dev'essere compresa, poiché tutto ciò che infine resta, al termine del cortometraggio, non è che la spudoratezza di un ambiente chiuso, cristallino; è, quindi, un cristallo, Late autumn, early winter, ma un cristallo fragile, pressoché impossibile da tematizzare nella sua essenza perché, sebbene impercettibilmente, in continua e in(de)finita cristallizzazione, ed è precisamente qui, allora, che l'immagine gioca un ruolo essenziale, proprio cioè nel suo scomparire, in quel resto filmico che di essa non è che l'apparenza. Già in Winter trees (USA, 2014, 3'), certo, era abbastanza palese questa metamorfosi dell'immagine, ma ora accade qualcosa diverso e per certi aspetti più inquietante. L'immagine, infatti, ora non è più in essere, e ciò non proprio per una debolezza a essa costitutiva quanto, piuttosto, perché essenzialmente essa non può esserci. L'opera di Chris H Lynn, da questo punto di vista, viene come architettata da un'immagine fantasma, uno spettro che non sta dietro il film ma accanto a esso, inquietandolo. Del resto, si tratta di un passaggio, quello tra l'autunno e l'inverno o, meglio ancora, quello in cui l'autunno (tardo) è già inverno (al suo inizio), sebbene solo nel suo stadio larvale; in quel passaggio, dunque, viene a crearsi l'immagine, ma si sbaglierebbe, a questo proposito, considerare l'immagine come creata dall'interstizio in cui autunno e inverno si confondono, in cui non la fine dell'uno è l'inizio dell'altro ma la tardità del primo è freschezza, prestità del secondo: l'interstizio, allora, non è luogo di collasso o di discrimine, non è un fossato che divide l'autunno e l'inverno, ma anzi esso perviene a vita proprio nel momento in cui l'inverno e l'autunno coincidono nelle loro consistenze: esso è l'immagine, ed è per questo che essa, cioè l'immagine, risulta in una scomparsa. Che fa Lynn? Di fatto, scopre, all'interno del paesaggio tardo-autunnale una coesistenza di elementi che lo deterritorializzano in ciò che non è lì lì per l'accadere ma già accaduto, in accadimento, ovvero l'inizio-inverno. L'inverno si appresta a all'anticipo nel momento stesso in cui l'autunno ritarda. Anticipo e ritardo, però, non sono da intendersi calendaristicamente, nient'affatto; anzi, proprio scardinando la logica della geometria calendaria Lynn perviene all'attualizzazione di forze latenti. Il cinema, meglio l'immagine cinematografica è la latenza di queste forze, latenza che è tale rispetto all'evento che l'immagine stessa è; in effetti, che l'autunno s'attardi e l'inverno s'appresti implica, com'è palese, un evento rispetto al quale c'è un ritardo o un anticipo, e quest'evento altro non è che l'immagine cinematografica in quanto tale... in quanto tale, però, l'immagine cinematografica non può risultare. L'immagine cinematografica, cioè, perviene alla latenza dalla latenza, deve manifestare una latenza come latenza. Questa latenza, che, come vedremo, dà circolarità all'opera, è la latenza delle forze di autunno e inverno, nel loro dis-apparire in quanto tali, cioè nell'inseità dell'autunno e nell'inseità dell'inverno. Inverno e autunno, come stagioni, si confondono nel divenire delle ore, e per ciò vanno alla deriva. La confusione, tuttavia, è data more geometrico. Non si tratta, in questo senso, di comprendere l'autunno e l'inverno nel loro mutuarsi e compenetrarsi reciproco a fronte dell'evidenza che autunno e inverno siano differenti, semmai risalire a quel tempo, a quel momento in cui non c'è una differenza tra autunno e inverno. È come la lancia di Hume. Il calendario ha un valore eminentemente parziale, perché arbitrario, convenzionale. A fronte della convenzionalità, che fa svanire gli eventi, è giusto allora restituire all'ambiente temporale una sua specificità, fuori dagli schemi, cioè al di là di ogni arbitrio e convenzione, il che non implica necessariamente il ritorno a un'integrità naturale rispetto alla quale si può solamente piangere la frattura, la lacerazione. Il cinema, anzi, decade proprio qui. L'immagine cinematografica svanisce nel momento in cui non è possibile un al di là delle convenzioni. L'immagine di Lynn è allora l'evento. Un evento rispetto a cui l'autunno arriva troppo tardi e l'inverno troppo presto, tant'è che basterebbe accorgersi, nella quotidianità, come in effetti questo mese di novembre abbia già in sé tutte le caratteristiche dell'inverno, basterebbe cioè affermarlo per porre in essere, anche solo come flatus vocis, un atto puramente cinematografico. Atto che scompare nel fatto stesso di non poter essere compreso, poiché il fatto che esso pervenga alla luce, palesando una latenza fondante e fondamentale di forze, non può che implicare un rispetto-a-cui questa latenza viene a farsi, e cioè il calendario medesimo. In questo senso dicevamo che l'immagine non proviene da una frattura, da un interstizio, perché è essa stessa l'interstizio. Come interstizio, l'immagine non può che far proliferare forze allora latenti, dando luogo, appunto, a Late autumn, early winter, ma questo dar luogo non può che pervenire a un dis-apparire radicale dell'immagine; questa, infatti, come interstizio non può che brulicare nelle profondità di cui a noi non restano che gli effetti di superficie, ovvero il susseguirsi di istanti metafisici che compiono Late autumn, early winter. Il compimento del cortometraggio di Lynn è la circolarità, una circolarità ineluttabile per certi versi, poiché, in ultima e definitiva istanza, essa attesa l'immagine nella sua più inquietante latenza. L'immagine inquieta l'opera di Lynn, ma l'inquieta come spettro. Essa è la latenza. Latenza che, tuttavia, si fa tale per sprigionare quelle forze, prima latenti, di autunno e inverno nel loro mutuo trapassamento. Questo è quello che ci è dato vedere, questa è la forza dell'immagine. Scardinando le convenzioni, essa restituisce alla vista ciò che non può essere visto all'interno di una struttura convenzionale, la quale struttura la percezione stessa di chi è in essa compreso: il calendario è un modo d'essere del soggetto nel momento, l'inverno è percepito dal soggetto in quanto il calendario non definisce tanto l'inverno quanto, semmai, la percezione stessa delle stagioni del soggetto; il soggetto è fregato in anticipo, lo spettatore si ritrova spettatore di uno spettacolo già determinato, ma questa determinazione anticipata non riguarda la messa in scena bensì la struttura percettiva stessa del soggetto. Che lo spettacolo sia già di per sé dato, pronosticato, anticipatamente determinato, è questo il problema, e Lynn è grande quando scopre che la predeterminazione dello spettacolo non riguarda ciò che è in scena, non si vedono sempre le stesse cose perché sempre le stesse cose ci si presentano davanti agli occhi bensì perché i nostri stessi occhi sono pre-determinati a vedere in una certa maniera, sono ortopedizzati. E, in effetti, così è, tant'è che le cose mutano, mutano senza che noi ce ne accorgiamo, l'inverno è davvero un autunno che s'attarda e l'autunno è davvero un inverno che s'appresta: questo è, si tratta di coglierlo, e l'immagine cinematografica permette questa visione qui, un altrimenti rispetto alla visione mediana e mediocre cui siamo in qualche modo obbligati. E, tuttavia, questo è anche il modo di svanire, di dis-apparire dell'immagine. L'immagine dis-appare proprio nella sua liberazione dell'occhio. Noi vediamo altro, e ciò grazie all'immagine - ma l'immagine, essa manca, e manca nel suo far apparire ciò che altrimenti, senza di essa, non vedremmo e che comunque non si confonde con essa.

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