Barbara is a Vision of Loveliness



Era il 1976 quando Bruce Elder ha in germe un'intuizione grossa sullo sviluppo dell'immagine in divenire, anticipando così in qualche modo quegli studi cinematografici rivolti alla composizione dell'immagine grazie alla creazione armonica tra linee e suoni (ad esempio, When Leaving Becomes Arriving USA, 2015, 4')) e il richiamo che i movimenti biologici provocano e suscitano nella nostra visione (come le due parti magistrali di Between Regularity and Irregularity del giapponese Masahiro Tsutani), film, questi, che si avvalgono ora del supporto digitale, perfezionando e aderendo così a quella che possiamo definire, non senza indugio, una maggiore sistematicità compositiva. Ma se è vero che possiamo trovare in questi cortometraggi citati lo sviluppo più radicale e aderente del farsi dell'immagine al di là di ogni ripresa della realtà, la quale in qualche modo qui si costruisce e ne assistiamo al movimento interno (prima germogliano insieme al suono, poi facendosi tramite i movimenti biologici) è in Barbara is a Vision of Loveliness (Canada, 1976, 6') che ne vediamo i principi più basilari e fondanti. In questo cortometraggio si vedono delle linee bianche che rincorrono in qualche modo la musica, la quale, meglio, non fa tanto da accompagnamento, come se musica e linee fossero entità separate che si adattano l'una all'altra, ma si compongono insieme, costituendo un'unica apertura alla visione: da qui in poi, consolidando pian piano la loro forza, il loro rifarsi al movimento che ricorda quello umano, in un'aderenza cieca, intuitiva, in quanto non vediamo inizialmente alcun rifarsi a una figura umana e, d'altronde, non ne abbiamo davvero bisogno, l'adesione ci viene spontanea. Come un imprinting, il nostro sguardo si concilia con il movimento stesso. È solo verso la fine che una figura umana si evidenzia sullo sfondo nero: è quello il corpo di Barbara? Questa domanda ce la dobbiamo porre, arrivati a questo punto, spinti come eravamo da una visione che ci conduceva verso una certa corrispondenza, una certa traccia, senza tuttavia essere sospinti entro particolari strutture di significati, quali possono essere quelle riferite al corpo e a tutto ciò che concede quindi la presentazione di un corpo. Sono le linee, ora che una figura si è delineata, si è presentata a noi, pur nella sua schematicità e nel suo continuo sfarsi, pur senza ripresentare una realtà (la visione di un corpo effettivo, registrato, copia in immagine di un corpo che è stato precedentemente ripreso) e tuttavia presentandone una realtà effettiva, ovvero una schematicità del corpo che riconosciamo, a cui possiamo attribuire i significati relativi al corpo: è comunque una rappresentazione. Ci pare quanto meno oggetto di una qualche coerenza chiederci allora se è la delineazione di un contorno a fare il corpo di Barbara e tuttavia questa domanda ci pare essere, almeno in parte, fuorviante: non ci sono dubbi in merito dal momento in cui non possiamo fare a meno di vedere un corpo femminile in movimento, anche se continuamente frammentato, e non possiamo farne a meno nonostante tutto, perché, in fondo, una rappresentazione stilizzata e a pezzi funziona proprio nel momento in cui si crea quel collegamento che è funzionale, adattivo, evidente quasi meccanicamente. Si inserisce prepotentemente in noi una significazione delle linee e degli spazi tra le linee. Ma prima ancora però c'erano quelle linee che ci ricordavano il movimento umano e ancora prima vedevamo quel comporsi con la musica, e lo continuiamo a vedere anche successivamente, solo che poi, dopo aver riconosciuto una figura umana, queste linee ci sembrano la scomposizione del corpo, della sua rappresentazione, ovvero non ci sembrano più un farsi radicalmente musicale, anzi qui la musica sembra un accessorio. Ci dobbiamo chiedere allora se è effettivamente questa una composizione, ovvero se si arriva a una composizione, perché, se la vediamo così, seguendo un movimento progressivo, siamo, in fondo, spacciati: dobbiamo arrivare alla figura, al riempimento del casello della catena significante, ad attribuire un nome a ciò che prima non sapevamo identificare. Probabilmente è un nostro difetto, o la nostra fortuna, quello di seguire temporalmente gli avvenimenti, di ricostruire e quindi riadattare ciò che avevamo visto prima, risignificandolo. Ma se possiamo attribuire un'identità, e questo possiamo concederlo, non è vero altrettanto che possiamo sollevarci dall'incombente visione: non c'è, in sostanza, davvero un attimo di sollievo, nemmeno quando possiamo nominare il fino ad allora inspiegato. In questo senso ci è sempre precluso il benessere derivato dall'aver raddrizzato e inquadrato ciò che abbiamo visto. In questo senso, ancora, non è tanto che il corpo si componga e scomponga continuamente, ma che di questa composizione e scomposizione non se ne faccia nulla: anche gli atti finali non vertono a destabilizzare, a scomporre continuamente, non sono fatti per cercare di scollegarci e provocarci uno shock, non ci permettono di costruire discorsi sulla lacerazione corporale, sulla schizofrenizzazione del corpo, sulla ricomposizione percettiva. Più profondamente, non si tratta della creazione di un'immagine, della formazione di una figura e della sua scomposizione, ma l'eterno farsi dell'immagine: struttura o non struttura, figura o lacerazione corporale, poco importa. In Elder, e speriamo di poterne parlare ancora, l'incombenza dell'immagine è radicale, così come sono radicali quelle linee e quegli spazi tra le linee che non formano tanto un'immagine, ma sono dell'immagine che apre a questi, che a loro volta aprono all'immagine: non un circuito chiuso, un farsi da sé, una composizione di forme, ma un germogliare del circuito, che non genera l'immagine di sé ma il continuo comporsi dell'immagine medesima.


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