(Agiografie #3: Robert Todd) Qualities of stone



Partiamo "insolitamente" da una scena, che non è quella iniziale del cortometraggio in questione, ovvero Qualities of stone (USA, 2006, 11') di Robert Todd: il corpo della macchina da presa segue il ramo fiorito, mentre questo si muove a causa del vento. Possiamo qui subito operare una differenza banale e cioè che il corpo della macchina da presa non è il corpo umano, nel senso che noi, qualora volessimo seguire un altro corpo esterno a noi, non muoviamo l'intero corpo nell'inseguimento, bensì muoviamo gli occhi. Si può dire quindi che la macchina da presa sia come gli occhi? Iniziamo con questa semplice riflessione per un motivo particolare, perché ci pare che la questione del movimento e in particolar modo del movimento di "ciò che riprende" (cercando di stare attenti fin da subito a non innescarci in una dialettica oggetto-soggetto e senza determinare ancora cosa sia effettivamente o chi effettivamente riprenda) sia stata indagata proprio durante il cortometraggio nel tentativo non tanto di definire cosa riprende quanto piuttosto di mostrare come questo possa agire nelle sue varie sfaccettature, facendolo così emergere nelle sue modalità che meglio lo innervano e ce lo fanno conoscere. Infine quindi, e ora lo vederemo, non ci pare che la macchina da presa sia presa come ciò che permette la vista (rappresentante dell'occhio, il suo sostituto, la sua estensione, il rendere questi occhi come una macchina). Prendiamo un altro esempio. A un certo punto si riprende il riflesso dell'albero, che assume immediatamente interesse di per sé, quindi non tanto per la cosa ma il riflesso di quella cosa proprio al fine di esplorare l'albero. Certo, qui diventa importante anche un discorso parallelo, ovvero l'interesse del rimando che si fa immagine, non alla maniera di ciò che copia la realtà, ma, oseremo dire, un qualcosa che anche Dorsky, nel suo Variations (USA, 1998, 24') fece, cioè l'indagine dell'assenza dell'immagine che causa l'immagine stessa, che fa quindi da rimando a un'assenza di cui è comunque implicata la causa, differendosi. Per ora ci interessa focalizzarsi sull'altro aspetto, ovvero il fatto che, se la macchina da presa fosse un'estensione (e i più audaci e che ci comprendono probabilmente male, potrebbero proporre un'estensione della realtà perché dei possibili), allora non si capisce nemmeno bene perché non guardare alla cosa piuttosto che al suo riflesso. Ecco, probabilmente la risposta si aggancia al discorso parallelo, che allora assume valore di essere semplicemente conseguente anche se non causale, ovvero che, in linea di massima, non ci basta pensare alla macchina da presa come rappresentante o potenziamento dell'occhio umano, bensì qualcosa che non è semplicemente diverso o che si relaziona con esso, ma che porta più propriamente a una sintesi dell'uomo e della macchina da presa, come ciò che, appunto, si consolida in uno scontro di energie che portano a un campo d'azione (non il soggetto, non l'oggetto-macchina, non l'ambiente, ma la loro sintesi), che coinvolge la macchina da presa non più come mezzo per vedere e per riprendere, bensì come ciò che permette di vedere attraverso la realtà e quindi ciò che le è implicato senza effettuarsi, dove l'attraversamento non è prettamente materiale, cioè riferito alla macchina come intermezzo, o concettuale se vogliamo, come ciò che trasporta lo sguardo o, ancora, ciò che si mostrerà a un certo punto microscopicamente, ovvero permettendo di mostrare tutto ciò a cui l'occhio umano non arriva, di fatto potenziandolo. Sul mostrare delle immagini come se stessimo guardando al microscopio, bisognerebbe però spendere due parole, non tanto per la cosa in sé ma per i passaggi dal macro al micro. Le oscillazioni e gli spostamenti sembrano valere in quanto tali anche per una modalità particolare di uno sguardo, che implica la materialità delle cose stesse e la loro perdita di cosa in sé, nel momento cardine in cui ci si sposta nel dettaglio per poi queste cose venire trasfigurate nella loro forma originaria, la quale nel passaggio non viene vista più realmente, bensì cinematograficamente: un po' come se ci fosse una dissolvenza non data per immagini a cui Todd rimanda e che si compie in quel campo d'azione di cui l'immagine non è che semplice superficie, ma una superficie stratificata, che in parte riflette e in parte continua a fermentare l'immagine espandendo le sue potenzialità senza catturarle nel riflesso, ma rimandandole continuamente e per questo differendole, ovvero mai presenziandole, mai consolidandole a un presente dell'immagine, il quale si fa continuamente in un futuro che è complicato dall'assenza di progettualità. Il distacco ormai da Dorsky ci appare evidente, tanto che in questa assenza di progettualità, la finitudine materiale è messa in gioco nella sua effettiva realtà e con ciò anche il presente come ciò che, investendo la realtà, la assurge a realtà stessa. Cosa compare quindi, tirando le fila, in Qualities of stone? Questa sintesi dello sguardo, che vede cinematograficamente in un tempo che è appunto quello cinematografico, assume le qualità della materia che mancano di effettività anche se radicate nella realtà, rimandando solo a questa loro effettività, assumendone cioè le qualità materiali, nel micro e macro cosmo, ma senza che queste possano radicarsi progettualmente in un presente, che invece viene differito costantemente nella sua compresenza del passato e del futuro, differenziando quindi il presente come ciò che presentifica e realizza e come ciò che si differisce in un tempo che è delle presenze, ovvero di quelle qualità che assumono solo cinematograficamente la loro effettività. Ecco, questa ci sembra la grandezza di Qualities of stone e probabilmente anche una buona introduzione al cinema toddiano, ovvero come un qualcosa che si avvilupperà negli anni e da cui ripartiamo per marcare i nodi, le pieghe da spiegare, in una proliferazione delle modalità dello sguardo, che andrà via via radicalizzandosi col tempo.

   

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