(Agiografie #3: Robert Todd) Daylight exhibitions


Robert Todd in Europa, e cioè in Francia, in Portogallo e anche in Italia, a Pesaro, per quella tre giorni che è stata emblematicamente chiamata Lost satellite e di cui scrivemmo qui, qui, qui e qui, contribuendo a un resoconto così minuzioso e dettagliato da rendere evidentemente superflua qualsiasi altra parola in proposito, che in effetti i media partner, Uzak e FilmIdee, si son ben guardati dal pronunciare o scrivere. Daylight exhibitions (Portogallo/Francia/Italia/USA, 2016, 24'), s'intitola l'opera che racchiude quest'esperienza, ed è in sé qualcosa di indicativo - almeno a nostro modo di vedere - dell'intera poetica toddiana, quasi che la si potesse considerare un buon sunto della stessa; in effetti, già il titolo è chiarificatore, in questo senso, poiché vi si allude ad esibizioni della luce diurna, ed è questa luce, in ultima e definitiva istanza, ciò che muova e performa, orientandola, l'opera: la Francia, il Portogallo e l'Italia si trovano in questo modo in una superficie liscia di continuità e contiguità, che è difficile spezzare se non per qualche parola di sottofondo o cartello che tradisce più o meno ampiamente la località geografica della ripresa, una ripresa che, in ogni caso, non riguarda il dove, politicamente locale, bensì, appunto, questo non più darsi di un dove politicamente localizzato, il che non fa di questi luoghi delle eterotopie, non si tratta di questo quanto, piuttosto (e noi crediamo più radicalmente ancora), di scovare in quest'anteriorità assoluta del luogo nel suo darsi nella luminescenza piuttosto che nella politica un carattere esemplare del luogo propriamente inteso. Per chiarirci, si tratta di cogliere il luogo prima della sua localizzazione, prima di divenire una località, e cioè Francia, Portogallo o Italia. D'altronde, ed è inutile non ammetterlo, questo fa problema a Todd. Che, cioè, vengano a darsi delle immagini per così dire pure, puramente belle, e che questa bellezza sia quella del mondo, perché la luce è nel mondo, non la crea di certo il cinema, non è che il cinema intenzioni il luogo essendo in se stesso la luce, quasi che l'immagine cinematografica diventi tale nella misura in cui ciò che è nel reale sia inaccessibile e forcluso nella sua purezza e possa manifestarsi solo in quanto intenzionato dalla luce-cinema, non è questo; fa problema, a Todd, lo scorgere una bellezza mondana, puramente mondana, scorgere il carattere miracoloso del reale, poiché - ed è un fatto noto più o meno a chiunque non sia tordo - il reale è essenzialmente inquinato, è essenziato dall'inquinamento: quel fiore così lucente, che restituito da Todd lascia afasici, la sua bellezza la si ricava da una morte, perché quel fiore è inquinato; i bambini che giocano attorno alla fontana, la bambina che si allontana sulla strada davanti allo Sperimentale pesarese è in sé votata a un futuro di precariato, questo non lo si può negare. Allora, che fare? come trovare questa bellezza? c'è, in verità, una bellezza? Il rischio è quello di scompaginare le cose, di trarsi fuori dal reale, di annullare l'inquinamento del reale, d'ignorarlo, e di estrarre dal reale e dal suo inquinamento, che è ciò mediante cui la realtà riterritorializza un fiore o un bambino, realizzandoli, un qualcosa che, per quanto bello, sia per ciò solamente astratto e innocuo? Evidentemente, non si tratta di questo, e anzi Daylight exhibitions è importante, nella sterminata filmografia del regista di Boston, proprio per il fatto di palesare il suo gesto, un gesto che si pone nel reale prima del reale. Non, però, per toglier via il fiore dall'inquinamento, per beatificare la bambina, salvandola dalla chemioterapia; semmai, si tratta, per l'appunto, di trovare nell'inquinamento stesso figure che non gli si sottraggono ma che esistono più o meno semplicemente, e in questa esistenza essi vivono. C'è qualcosa che resiste all'inquinamento, all'ospedalizzazione, alla polizia, ai gas di scarico, alla burocrazia, alle infrastrutture: e questo qualcosa non è la luce. La luce è un punto di coalescenza, ma sta dalla parte del cinema. La luce è nel mondo, e il cinema è nel mondo in quanto ha a che fare colla luce, ma queste figure, che resistono all'inquinamento, non sono luce, sono materia, sono corpi. È in gioco una battaglia, in ogni film di Todd, una battaglia che ha un po' il tono dell'apocalisse e che si forma sulla domanda: a chi appartengono quei corpi? Lo sguardo sui corpi, che li incatena, è lo sguardo del reale o del cinema? Dove si collocano, questi corpi, queste materie viventi? La risposta è banale, per Todd, cioè essi appartengono al cinema, ma non è altrettanto banale la spiegazione di essa. Perché appartengono al cinema piuttosto che al reale? Perché il cinema pertiene e appartiene a loro. Il reale non appartiene a loro, l'inquinamento viene subito dai corpi, nell'era post-democratica la governamentalità tecnica s'inscrive sui corpi, ma non appartiene a essi, non viene decisa da essi; essi, al massimo, possono ritrarsi, resistere a questa inscrizione. Si capisce meglio, allora, come funzioni per Todd il cinema. C'è una resistenza al reale, c'è qualcosa che resiste all'inquinamento, al potere politico. Cos'è? È il corpo vivo, la nuda vita. Una nuda vita che, ovviamente, non viene mai a darsi, concretamente e realmente, poiché in realtà si danno solo corpi nell'inquinamento, nella tecnicizzazione delle pratiche biologiche e via dicendo. Ma qualcosa resiste all'inquinamento, e questo qualcosa è la nuda vita. Il cinema è precisamente ciò che scorge il corpo vivente. Un corpo vivente - sia ben chiaro - che potrà darsi solamente al cinema, perché nel reale questo corpo è già preso in un sistema reticolare che lo cristallizza, che lo identifica con una precisa funzione, immigrato o funzionario di banca, padre o figlio, in ogni caso dentro una rete di poteri inscritti sui corpi perché a loro prescritti. Il cinema di Todd, dunque, cerca quei punti di resistenza, guarda a quei momenti e a quei luoghi che resistono a queste catture. Esso ha a che fare colla resistenza. Sono attimi di resistenza viva, dei corpi vivi, quelli che continuamente ci presenta Todd. Ma questa resistenza, che pure è motrice della vita quotidiana, non può che manifestarsi in maniera eminente e chiara al cinema, perché solo cinematograficamente è possibile scorgere, in maniera lucida, quella vita, il suo resistere puro e commovente. In questo senso, i corpi non sono striati nazionalmente, così come gli edifici, le piante, le strade. La località viene dopo, o forse prima: prima perché anticipa ontologicamente il cinema, ma il cinema scopre nel reale ciò che a sua volta l'anticipa ontologicamente. Questo è il luogo, luogo prima che divenga località - Francia o Italia che sia. Proprio del luogo è di creare spazio lasciando posto, e questo posto viene occupato dalla località. In un certo senso, il luogo non può che inesistere, la sua pratica è la scomparsa perenne. Ma questa scomparsa è in realtà una cancellazione. La cancellazione è la località, che cancella. Il cinema recupera la realtà, la località, come gesto di una cancellazione - quella del possibile, quella del luogo. Questo possibile nel cinema prolifera, il luogo nel cinema abbaglia - e abbaglia così intensamente perché esso, di nuovo, non fa che creare spazio. Spazio per cosa? Il cinema non si può risolvere in una località; a localizzarsi, prospetticamente rispetto al film, è semmai colui che viene visto dal film, e cioè lo spettatore, che esperendo, come corpo, un'opera quale Daylight exhibitions non fa che ritrovare quel principio vitale di resistenza insito in sé, e da qui ritrattare la sua posizione nel campo del reale. Questo ritrattare è cinematografico. Non si è mai trattato di un gesto politico, come andare a votare o amare i negri piuttosto che segregarli nei ghetti. O, meglio, non c'è mai stato gesto più politico che quello cinematografico, che si risolve nel saper guardare altrimenti guardando attraverso, cosa che Todd illustra e pratica in una maniera a chiunque aliena: Todd non fa altro che scorgere una luce che è ovunque, in Portogallo come in Italia, e questa luce è la luce del mondo, presente a chiunque ma visibile a pochi. Ecco, si tratta di saper scorgere questa luce, di cambiare prospettiva rispetto a questo tavolo e quella lampada che lo infamma colla sua luce elettrica e asettica - e così ovunque. Ovunque perché ovunque si può resistere, perché ovunque questa luce abbaglia e trema. Non c'è un fuori, e la vita è sempre in pericolo. «Le mort saisit le vif», ammoniva Marx in prefazione al Capitale - e questo è un rischio perenne, che si manifesta ovunque. Ovunque ci sia ancora della vita da afferrare - lì, la vita può r\esistere, il corpo vivere.

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