The Bow and the Cloud



The Bow and the Cloud (Canada, 2016, 8') è l'ultimo cortometraggio di Stephen Broomer, autore di cui abbiamo parlato tempo addietro con Spirits in season (Canada, 2013, 13') e che oggi riprendiamo con questo nuovo film e lo facciamo essenzialmente per la necessità stringente che lo stesso cortometraggio in questione ci porta a scriverne, una necessità che va oltre le possibili descrizioni e lo studio delle pellicole di Broomer, ma che concerne una certa urgenza della pratica della visione. Il film opera un particolare studio geografico nell'area del Devil’s Punchbowl, in Ontario, riflettendone non solo la bellezza, ma anche le sue inquietudini, in una ricerca senza precisi obiettivi e conclusioni: è uno studio e non tanto studio per lo studio, fine a se stesso, relegato in un accademismo che, logicamente, presuppone di contrapporsi per sua essenza alla pratica, ma non è nemmeno semplice pratica del mezzo o del fare cinema, come se, occupandosi di filmare, Broomer ponesse questo atto concreto nel semplice movimento o nell'intuizione registica o nell'accompagnarsi al luogo. Lo studio di Broomer è uno studio per così dire non-studiato, che si avvale della conoscenza e della tecnica e la getta nel mondo, ma, in questo getto, tali «cose» vengono non solo rigettate, come se tornassero indietro e da qui l'immagine, ma anche profondamente sconvolte e riposizionate non come ciò che segue l'atto di girare da cui se ne traggono risultati, ma come ciò che, più profondamente, ci precede. Non si tratta solamente di intendere le conoscenze e le tecniche come necessarie e insufficienti, non totalizzanti, questa è la base per tutti, il generale del cinema, ma del fatto stesso del loro rifiuto energetico: se qualcosa si crea non è semplice interazione o comunicazione umana-paesaggistica circoscritta di fatto così al potere, non è un insieme di cose contenuto in un universo e quindi semplice insiemistica, ma la creazione di un campo, il quale non può che essere geografico ma di una geografia senza mappa eppur localizzabile perché appartenente al tempo. Non basta dire che questo sia un calco e che questo non basti per mostrare un luogo, che queste geografie si espandono oltre la realtà. Broomer ha la tecnica e, possedendola, possiede anche la capacità di mostrare questi luoghi, di costruire cartine che esplodono e che sviluppano l'oltre della realtà e della sua mera rappresentazione - ed è proprio tutto questo che rischia di farsi una nuova routine, un'altra rappresentazione ancora, la realtà e la ricerca di virtuali è la routine stessa, non certo di tutti, ma di certo cinema sperimentale, sì. È allora da qui che si riproducono, si automatizzano, si rappresentano tra loro gli esperimenti e lo sperimentalismo - qualora sia tecnico, sia senza anima o con l'anima della tecnica. Particolare è il caso di Broomer, il quale possiede e insegna le tecniche, fa scontrare le immagini e fa produrre continui riallacciamenti tra immagini e oltre le stesse e le loro strutture ormai rotte, divenute inusuali e per questo interessanti. Ma ancora, ciò che Brommer tenta è sicuramente la ricerca di anima, dell'anima della sperimentazione che si insinua nella tecnica e questo tentativo, seppur partendo, nella realtà, geograficamente (e allora abbiamo luoghi conosciuti come lo Devil’s Punchbowl del cortometraggio in questione o il Leolyn Woods al Lily Dale (New York) di Spirits in season o ancora luoghi più anonimi e comunque riconoscibili come in Bridge 1C (Canada, 2015, 1')) si dipana poi in un campo geografico che in quanto campo coglie la pratica di essere quello che è, in quanto paesaggio, e si attua in questo, non oltre di esso ma per esso. I «pezzi» di luogo proposti, le «cose» delle immagini, i suoi «oggetti», sono ripresi più volte, ogni volta in modo diverso, variando un poco, colorandosi, mescolandosi, e ogni volta per scontrarsi tra punti che guardano queste variazioni e guardandole non vedono «pezzi», non vedono «oggetti» né un loro cambiamento reso in immagini, reso cinematograficamente, bensì è l'immagine stessa a variare: il paesaggio, perduta la sua «cosalità», il suo riferimento alla realtà in quanto riferito in sé a una più o meno precipua realità, non viene ripreso e quindi rese le immagini delle variazioni, perché esse non vogliono farsi altre cose, di altro tipo, ma vogliono rimanere tra il virgolettato, il che non implica altro che la mancanza della parola resa disponibile ma solo come momentaneo sostituto. Ciò che propone di sostituirsi, ma senza mai porsi allo stesso livello della realtà, non è, ancora, l'immagine dell'indefinito e della fuga dalla realtà ma la variazione medesima, la quale non si fa propria dell'immagine in quanto tale - come se ogni immagine variata dovesse essere variazione dell'immagine - non appartiene al luogo dell'immagine di diritto e quindi della sperimentazione attraverso le immagini. The Bow and the Cloud rientra nel tentativo di Broomer di cercare la variazione del luogo, che quindi diventa ogni volta un luogo in cui nasce la possibilità della variazione e da qui l'immagine, lo studio continuo dell'ambiente per trovare ciò che gli appartiene più propriamente, le variazioni come le sue possibilità. Per fare questo Broomer, quasi metodicamente, si addentra solitamente in vari luoghi - lo abbiamo visto - e questo possiamo affermare sia quasi il punto di partenza di buona parte della sua filmografia, ovvero lo studio geografico, paesaggistico. Attraverso i suoi film viene a crearsi una certa percezione, il film stesso è giocato sulla percezione e ne assume un ruolo importante ed è infatti attraversato da quella che si pone come una percezione diversa, ma tale percezione, checché se ne sia detto dagli amatoriali del cinema sperimentale, che, in quanto amatoriali, coprono i vuoti attraverso un intellettualismo di maniera, appartiene all'umano, è consegnata ad esso e per esso: quello che fanno i paesaggi di Broomer - lungi dall'essere vuoti perché senza uomo, in una sorta di autoreferenzialità becera - è di non rappresentare l'uomo e, infatti, come dicevamo prima, non ci sono gli oggetti, le cose da uomini, ovvero il loro continuo rappresentare la realtà attraverso le immagini, ma non per questo l'uomo è escluso, perché semplicemente non si può escludere (e questo Heidegger lo dice bene in Essere e tempo). La percezione, insomma, non è vuota. Non c'è una percezione dell'ambiente senza che questo genitivo sia al contempo oggettivo e soggettivo. La percezione, come tale, è presente, ma dev'essere del paesaggio come oggetto e soggetto. Nella percezione sta l'uomo. Che Broomer non riproduca l'uomo all'interno delle sue immagini paesaggistiche non significa che lo escluda dalla natura, ma, semplicemente, che non lo ri-rap-presenti: la percezione, infatti, è dell'uomo, l'uomo è presente nel paesaggio nel momento in cui lo percepisce, sicché Broomer non immette nell'immagine l'uomo perché esso è già presente come colui che vede il film, percepisce il paesaggio: immetterlo nell'immagine filmica significherebbe rappresentarlo, farne una rappresentazione, duplicarlo, rispecchiarlo, mentre invece Broomer lo «getta» in esso, il che significa che il regista non intende l'uomo in senso cosale bensì in tutta la sua fatticità, fatticità che è data non dal paesaggio ma dal cinema. L'immanenza accanita di Broomer riscopre tutta l'anima che è dentro il paesaggio stesso, un'anima che non abbandona nemmeno per un'istante l'uomo, perché l'uomo è nel paesaggio, è natura esso stesso, ma lo è nella misura cinematografica, poiché nel quotidiano, nella mondanità mediana e mediocre, l'uomo è contrapposto al paesaggio; non si tratta di fare un'ecologia dall'uomo, di privare la natura dall'uomo, ma di ritornare a un punto in cui l'uomo e la natura siano ecologicamente uniti, il che può avvenire solo per via cinematografica. L'uomo, nel quotidiano, è alienato dal paesaggio, e il cinema può ricomporre - hegelianamente - l'intero, l'unità di natura/uomo; per questo i film di Broomer sembrano così tristi e tragici, eppure pieni e vitali, felici, perché è un'intero ricostituito, che ha sopportato la divisione, la separazione, la lacerazione insita nel quotidiano. Ed è così che questa immanenza di uomo e paesaggio è in realtà un'immanenza propria della visione, che restituisce non il reale al cinema ma viceversa, unificando i termini e portandoci a considerare, a posteriori, il potere, fosse anche questo resistente o virtuale, ma pur sempre potere, insito in un tentativo di fare un'ecologia dell'uomo, come di una specie di ripristino o di ritorno originario, non solo al luogo senza uomo, in una divisione natura/cultura antiquata (di per sé, l'uomo è animale culturale in quanto animale, cioè la natura umana è la cultura, come bene evidenziato dagli studi sulla corticalizzazione cerebrale, la postura eretta* e via dicendo) e per di più frustrata da una storicità sempre così compressa colle ideologie nazionaliste d'ogni genere e specie, ma per istituire, attraverso la bandiera della r\esistenza (r\esistenza della visione, ovvio), un nuovo potere, potere che non forclude l'Altro ma gli è dirimpetto come l'altro del Potere. Per tutto questo il nuovo cortometraggio di Broomer, The Bow and the Cloud, crediamo si stagli in maniera radicale e imponente rispetto al cinema sperimentale oggi, il quale concerne una certa etica che è immediatamente pratica della visione: una visione che rapporta i termini non relazionandoli tra essi ma riscoprendo la loro specifica unità; l'uomo sta nel mondo attraverso la visione, la quale è esperienza del mondo, mondo fratturato, lacerato, che solo attraverso l'esperienza della visione, garantita dal cinema, ritrova la propria naturale (in quanto naturata e non naturante, sia chiaro) unità. Questa unità rapporta i piani. La visione è altro dall'esperienza del mondo perché esperire il mondo significa esperire una lacerazione senza ricomporla, ricomposizione che avviene mediante il cinema, il quale, tenendo saldo il fondamento della visione, cioè una disgiunzione congiuntiva (chi vede non è ciò che vede, cfr. la macchia cieca di Bataille), permette, dischiude a un'unità che non è fascisticamente totalizzante (solo natura, perché l'uomo è artificio!) ma è unità in quanto esperienza autoriflessiva in sé della lacerazione - questa volta sì - originaria, e originaria in quanto, appunto, assenza presente, fondamento infondato che non è assenza di fondamento ma l'assenza quale fondamento.


* Visto che va così di moda leggere Deleuze, talmente di moda che addirittura chi lo cita oggi già domani lo dimentica e sottoscrive recensioni o saggi che Deleuze avrebbe aborrito, l'esempio è quello della deterritorializzazione della scimmia. L'uomo diventa uomo dalla scimmia, cioè quando la scimmia deterritorializza la zampa dal ramo e la poggia a terra, processo mediante il quale il ramo stesso si deterritorializza dalla scimmia.

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