Robert Todd - Lost satellite #3. Martedì, 11/10 (incontro + primo ciclo di proiezioni)


Come ha accolto Pesaro Todd, penso che pochi potessero anche solamente sperarlo. Ieri è stata la volta dell'incontro in saletta Pasolini, quindi del primo ciclo di proiezioni. Sala gremita, per le proiezioni. Con tanto di gente, ad esempio noi, seduta per terra, altra ancora in piedi. Dall'inizio alla fine. E, questo, lo diciamo sin da subito, per il semplice fatto che per noi ha un immenso valore. Non si tratta di un cinema di nicchia, nemmeno di un cinema particolarmente complesso. A volte, mi dicono che a certi film proprio non c'arrivano, e allora capisci che, in realtà, non li hanno nemmeno tentati di vedere, di approcciarsi a essi; ieri, ad esempio, ci son stati dei problemi col proiettore video, risolti in una decina di minuti, e neanche allora, quando comunque c'è stata l'occasione di andarsene, nessuno si è mosso. Non è una cosa da poco, davvero. Dopo un trio di pellicole, cominciato con quel film che fa Sommo di nome e Capolavoro di cognome, e cioè Cathedral (USA, 2014, 21'), la gente non se l'è sentita di abbandonare la sala, cosa che, notoriamente, è abbastanza rara anche durante i festival, figurarsi per un evento simile. La gente è rimasta lì, e la sala è rimasta «troppo piccola» dall'inizio alla fine delle proiezioni. L'unico a mancare, sia detto en passant, il presidente della Mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro, Pedro Armocida, impegnato in quel di Torino per un concerto dei Red Hot Chili Peppers. Poca cosa, in effetti, e in fondo di non straordinaria importanza, e tuttavia è stata un'assenza per altri versi pesante, perché non puoi, come avevamo riportato nel primo articolo, di domenica, inerente la serie Robert Todd - Lost satellite, parlare della necessità di un festival di farsi oltre i propri confini, mettere la targa del festival sull'evento e poi andare mancare... per cosa, poi? Per i RHCP? Porcoddio! Comunque sia, e al di là di questo, quello su cui vorremmo soffermarci (sulla proiezione torneremo poi) è l'incontro di Todd col pubblico pesarese. Un pubblico interessato, anche da parte di coloro che, per loro stessa ammissione, non conoscevano il suo cinema, pecca alla quale Todd ha messo una pezza durante l'incontro proiettando frammenti di qualche suo film. Inoltre, Todd è davvero una persona meravigliosa. Lunedì, c'ho parlato per ore, a cena, e l'impressione è stata delle più commoventi; è una persona, Todd, che dà tutto se stesso: se sei disposto ad ascoltarlo e, soprattutto, a porti su un medesimo piano, così da avere uno scambio e non una semplice, fredda intervista, Todd è uno di quei tipi che si apre completamente e fa di tutto per darti il possibile. Non parla solamente di sé, Todd. O del suo cinema. I suoi discorsi spaziano dalla pittura alla politica, dal sistema scolastico americano alla letteratura, dal cinema dei suoi colleghi al suo. E così è stato anche durante l'incontro. Ed è stato così nonostante l'incontro non sia in effetti partito nel migliore dei modi. Rinaldo Censi, infatti, ha tirato una linea, storiografica e storicista, che allineasse Todd ad altri filmmakers - a suo avviso - simili alla sua poetica cinematografica, come ad esempio Nathaniel Dorsky. Ora, è palese che Todd e Dorsky non abbiano nulla a che fare l'uno con l'altro. Magari, e dico magari, forse, Schüpbach sarebbe più idoneo, quantomeno sia Todd che Schüpbach derivano ambedue dalla pittura, ma ancora non ci saremmo. Inoltre, il cinema di Dorsky è un cinema sensibilmente distante da quello di Todd proprio dal punto di vista etico, d'approccio. Se Dorsky è un regista che si avvicina al quotidiano per restituirlo attraverso un'aura che attraversi lo sguardo per elevare spiritualmente, Todd fa - è vero - anch'egli questo, e tuttavia in una maniera totalmente differente: laddove Dorsky costruisce l'inquadratura, quasi fingendola o, meglio, strutturandola più o meno artificiosamente, Todd fa di tutto per scomparire nell'atto non di creazione, come avrebbe voluto Censi, ma emanativo che è il suo cinema. Per Dorsky, la foglia acquista una rilevanza non nella sua quotidianità ma nel momento in cui la semplicità sua gli è ricostruita per via strutturale, attraverso specifiche tecniche che non la ineriscono totalmente; Todd, dal canto suo, vede la foglia e, semplicemente, la riprende così com'è, senza strutturarla. Per Dorsky, la foglia, il fiore hanno senso nel momento in cui è possibile restituirli altrimenti, mentre per Todd quest'altrimenti appartiene loro - si tratta solamente di vederlo, di scorgerlo. È questa la potenza del suo cinema, ed è per questo - io credo - che Todd e Santini, quando fanno la biografia per la cartolina dell'evento, parlano di Brakhage e Dorsky, non tanto per accomunarli a Todd ma per tracciare delle linee, per figurare dei pilastri del cinema of poetry accanto ai quali c'è anche Todd: Todd non ha niente a che fare con Brakhage e Dorsky, così come Brakhage e Dorsky hanno ben poco da spartire tra di loro; semmai, Brakhage e Dorsky sono pilastri del cinema of poetry, e io credo che Santini e Torri, nominando Todd in quella sede, intendessero non tanto fare una genealogia del cinema di Todd, all'interno della quale vi sarebbero Brakhage e Dorsky, ma sostenere che Todd meriti un posto d'onore nel cinema of poetry come istituzionalmente è riconosciuto a Brakhage e Dorsky. In effetti, nemmeno Brakhage c'entra granché Todd, quindi credo che questa lettura di quella biografia sia più che coerente. Certo, anche in Brakhage si tratta di un atto emanativo e non creativo, e tuttavia in Brakhage sussiste una personalità che è attraversata da un'emanazione ulteriore, mentre, come Todd ha più volte sottolineato, nel regista bostoniano convivono più persone, che egli come soggetto sia non una stratificazione di soggetti ma un processo soggettivo che potremmo anche definire, simondonianamente, individualizzazione, un processo, questo, che pertiene a chiunque ma che Todd ha come il dono di palesarlo nella maniera più radicale nell'atto emanativo che è il suo cinema. Parliamo, contro Deleuze, di atto emanativo perché Todd non crea nulla. Come processo soggettivo, egli è attraversato non solamente dalla propria individualità ma anche dall'ambiente che inevitabilmente la tocca ed è toccato da quest'individualità: i film di Todd sono emanazioni. Di cosa? Di una luce che - egli dice - è nel mondo. La luce non viene creata dalla macchina da presa o da strani giochi o strutture concettuali, bensì essa è nel mondo, inerisce specificamente il mondo. Il mondo è il luogo della luce, e compito del regista è riuscire a vedere questa luce. Ciò gli è possibile attraverso il cinema, ma questo non significa che il cinema - come in Dorsky - dia la luce. Il cinema, in Todd, non è tuttavia nemmeno strumento o mezzo. Il cinema, semmai, è un modo, ma questo modo dev'essere inteso spinozianamente. Il modo ha una realtà ontologica, uno spessore ontologico che gli è proprio. Il modo del cinema, il cinema come modo permette di vedere una luce, di trattenerla anche. Se Todd cita Rothko non è un caso; infatti, Rothko, nei suoi dipinti, trattiene la luce, e i suoi dipinti restituiscono una luminosità, sono enti luminosi, non soltanto illuminati. In questo senso, il cinema di Todd, come modo, acquista una realtà ontologica nel momento stesso in cui non solo cattura la luce, ma la trattiene e la restituisce, illuminando. Che il film trattenga la luce e illumini non è cosa da poco. Significa che esso è luce. Quest'essere luce del cinema è il modo proprio del cinema di stare al mondo, di essere nel mondo. Non un altro rispetto al mondo, un'ulteriorità, ma un modo stesso in cui c'è il mondo e si può stare al mondo. Un modo del mondo. Quando Todd sostiene che la luce sia nel mondo e quando noi diciamo che i suoi film siano luce, fonti luminose, stiamo dicendo questo. E da questo bisogna trarre tutte le implicazioni, tra le quali esponiamo quella per noi fondamentale. Dicevamo che la luce sta nel mondo. Il cinema è un modo del «c'è» del mondo. La luce, in questo senso, non è un trascendentale, ma l'illucarsi stesso del mondo. Il sorgere del mondo. Il cinema fa sorgere il mondo nella misura in cui il mondo si sorge nel cinema. La luce non è un elemento trascendentale né tantomeno trascendente. Trascendente, la luce non lo è perché è nel piano d'immanenza del mondo. Trascendentale, nemmeno lo è perché la luce non illumina qualcosa del mondo, non è l'apparire di una cosa, coscienza che intenziona e, dunque, fa essere un dato ente, ma è il sorgersi stesso del mondo. Quando chiedo a Todd se la luce sia per lui qualcosa di ulteriore, di specificamente cinematografico, lui mi risponde di no, ma perché il cinema stesso non è un'ulteriorità del mondo. Il cinema, semmai, è ciò che evenemenzia la luce, ciò attraverso cui è possibile scorgere il mondo nel suo originarsi. L'interstizio di cui parlavamo nel post precedente sta qui. Il cinema permette, oggi, di vedere la luce del mondo, nel mondo. Il che significa forse che, una volta che avremo imparato a scorgere la luce nel mondo il cinema scomparirà? che quando scorgeremo la bellezza, come Todd la vede quasi istintivamente in un ramo spezzato su un tombino o in una chiusa portuale, non avremo più bisogno del cinema? Nient'affatto. Quando impareremo a scorgere la luce nel mondo non è che non avremo più a che fare col cinema, che non avremo più bisogno del cinema, ma entreremo in quello stadio che Saint-Pol-Roux definisce «cinema vivente». Il cinema sarà vivente, il mondo vivrà cinematograficamente. La separazione mondo/cinema cesserà d'essere, e ciò grazie a uno sguardo. In questo senso, possiamo ben dire che il cinema dell'immanenza è ciò che aprirà, un giorno, al cinema vivente. Lo stadio precedente il cinema vivente. Del resto, basta dare un'occhiata alla proiezione di ieri per accorgersi di questo fatto. La proiezione di ieri è stata tutta incentrata su questo senso di spontaneità, d'immediatezza col quale il mondo si dà alla macchina da presa. Come? Attraverso quella vita che trapassa entrambi e che dischiude l'interstizio di cui sopra. Quella vita - o luce - che il cinema trattiene. Se Cove (USA, 2012, 7') è un grande film, lo è perché esso restituisce un'esperienza genuina, autentica, così come un soggetto, istituzionalmente (d'istituzioni culturali, sociali, politiche, economiche, religiosi etc.) strutturato, non può avere, perché il suo occhio manca, è già predeterminato a vedere; Cove, dal canto suo, è un'esperienza genuina e autentica non di qualcosa d'esterno al mondo ma del mondo stesso. Di quella vita, di quella luce che inerisce il mondo, che è nel mondo ma noi non sappiamo cogliere. E, di nuovo, non è che Cove sia grande perché c'insegna a cogliere la luce. Non c'è niente di trascendentale, di aprioristico nel cinema di Todd. Semmai, Cove è un grande film perché, avvenendo nel mondo, avviene come mondo. Cove non ci insegna a vedere la luce, ma è luce. Noi abbiamo un'esperienza genuina di esso. Ma l'esperienza genuina di esso non è che un'esperienza genuina del mondo. Il fatto che abbiamo un'esperienza genuina di un film piuttosto che del mondo è dovuto al fatto che ci approcciamo diversamente a un film, lo guardiamo come qualcosa di particolare; certo, non tutti i film ci offrono un'esperienza del mondo, di sé come del mondo, ma questi film non hanno a che fare col cinema dell'immanenza. Il cinema dell'immanenza ha a che fare coi possibili, non coi reali. I reali sono del mondo così come i possibili. Ma i possibili non possiamo che vederli attraverso il cinema, per ora. Il cinema vivente sarà quando avremo occhi per i possibili del mondo. Allora, e solo allora, sarà come vivere in quella che Todd definisce «golden hour», l'ora d'oro. Quando il sole è tramontato ma c'è ancora della luce, c'è ancora una luminescenza, che è peraltro la medesima di quella che tiene nell'intimo Todd come regista. Quando il sole è tramontato ma c'è ancora della luce, quando non c'è una sorgente luminosa ma qualcosa s'illumina, è luce. La luce è delle cose, cose che si danno allo sguardo. Lo sguardo palpa le cose come centri carnali che sono per darsi allo sguardo, ma questo sguardo che le vede è subito travolto da una comunanza che lo coinvolge e stravolge: la luce è sia dell'occhio che della cosa. La luce è l'elemento che costituisce le cose nella loro essenza, ciò che ci rapporta a loro e che rapporta loro a noi. È qualcosa di spirituale, e infatti Todd parla di cinema non come esperienza spirituale bensì come elevazione spirituale, coincidente con una comunanza per così dire panica. Golden hour (USA, 2014, 16') è la polarizzazione di tutto ciò, e di questo, spiace ammetterlo, ma ce se ne può accorgere solo quando lo si vede in pellicola; in effetti, se non si son visti Cove, Cathedral, Golden hour etc. in pellicola (ma in video) a dire il vero non li si è mai visti. Perché, com'è risultato palese dall'intermezzo video nel corso della proiezione, durante il quale è stato proiettato anche Summer's eve (USA, 2015, 6'), la luce della pellicola è qualcosa di materiale, che è davvero trattenuta dalla pellicola: la luce ha illuminato quella pellicola, che dunque la trattiene e la restituisce. È luce. Il video non è luce, ha tutta un'altra etica, il video, come peraltro abbiamo cercato di precisare nel corso della recensione al film appena citato. L'interesse di Todd, quando gira in video, è peraltro diverso. Come abbiamo notato, nei video prevale la dissolvenza lenta: «Se il mondo, oggi, ci priva della dissolenza, riducendo tutto a oggettualità, il cinema riporta a quella dimensione in cui, di fatto, il soggetto è alla stessa maniera delle cose, sullo stesso piano d'immanenza: le dissolve e si dissolve in esse come esse si dissolvono in esso. Ed è lì che il frutto è la pietra. La dissolvenza non mostra che la notte stellata è l'asfalto ma complica in sé la notte stellata e l'asfalto, che il soggetto moderno scardina, corrompe, biforca in notte stellata e asfalto, contrapponendosi a esse e, quindi, ponendo una visione distorta di esse come distorsione della visione medesima. Ma la visione è essere nelle cose, complicarle in ciò che è esplicato dalla visione in quanto tale: e questo, checché ne vogliate o, peggio, checché ne facciate di esso, solo il cinema può ancora permetterlo». Il video e la pellicola sono modi diversi di un unico modo, cioè il cinema, che però bisogna comprendere, nella sua unità, distintamente, differenziatamente. Un'altra pratica, un'altra etica. Ma verso un'unico luogo, quello della luminescenza - un unico tempo, quello del cinema vivente. Perché il cinema stesso è unico, così come il mondo, che si dà in molteplici sfaccettature.

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