Robert Todd - Lost satellite #2. Lunedì, 10/10 (workshop)



Il linguaggio di Robert Todd è quello dei suoi film. Un linguaggio immaginifico, distante anni luce dall'inglese comunemente inteso e sentito, cioè analitico: è un linguaggio denso di metafore e stratificato, con complesse costruzioni sintattiche, che alla fine si distendono in una chiarezza che stringe la spontaneità di un ascolto. E il suo cinema, come intende mostrarci nel corso del workshop, è così, voglio dire che il suo atteggiamento nei confronti del cinema è precisamente così. Dopo un'oretta d'introduzione teorica, nel corso della quale ci spiega i suoi strumenti, tra cui una bolex 16mm direttamente proveniente dagli anni Sessanta e un obiettivo che, dice, ha trovato in un cassonetto della spazzatura, e il suo metodo di lavoro, usciamo in strada, e lui è già lì che si distende sull'acciottolato per riprendere una bambina che si sta allontanando in direzione del mare sotto un grande ombrello. Seguono altre riprese, tra cui, quella subito dopo, di una statua, un vecchio, palesemente morto, ci fa notare. Di lì in poi entriamo pian piano nel suo mondo, un mondo che è incredibilmente vicino e lontano dal nostro, quantomeno da quello che esperiamo quotidianamente io e la Rusalen. Robert Todd è un regista che gira di continuo, che non può smettere di girare. E non può smettere di girare perché, di fatto, non si può smettere di girare, quando hai i suoi occhi, occhi che non rimangono incantati dal mondo ma lo trasformano, lo piegano, ritrovando in esso una bellezza - una luce - che è troppo intima affinché sia palese a chiunque sia abituato a guardare senza però vedere. Conosciamo tutti la grande quantità di film che, annualmente, il bostoniano sforna, ed è davvero difficile poterla concepire all'interno di un percorso che non sia quello propriamente toddiano. Non si tratta di una mania, semmai di una psicosi. Torri mi racconta che, quella mattina, si sentiva molto frustrato perché vedeva cosa che, per via della stringenza temporale, non ha potuto filmare, tant'è che oggi lui e Santini hanno deciso di lasciargli la mattinata libera. Comunque sia, se c'è qualcosa di incredibilmente struggente nel suo lavoro è proprio questo, nel fatto cioè che egli riesca a vedere il mondo in maniera diversa. Dicevamo, la grande quantità di lavori realizzati anno per anno non risponde a un'esigenza particolare ma è semmai dovuta al fatto che, appunto, c'è molto, troppo da filmare. Basta saperlo vedere. A seguire il workshop di Todd, lo si capisce benissimo: è come se Todd scoprisse il mondo - e lo scoprisse per chiunque. Il mondo, così da come emerge dai suoi lavori, è un mondo nuovo, originario. E per questo non bisogna perderne nemmeno un anfratto. È il mondo di tutti, ma è un altro. Lo sguardo di Todd lo piega, e il dispiegamento di esso risulta nella spiegazione di un altro mondo ancora, un mondo ulteriore eppure coestensivo, immanente al nostro, il che peraltro spiega il montaggio in macchina nella maggior parte delle sue opere; Todd, infatti, si muove nel mondo così come si muove in macchina, abitare il mondo significa abitarlo cinematograficamente, e il montaggio, il procedere delle inquadrature è un dinamismo continuo e contiguo, come un passo dopo l'altro: qui la bambina lì la statua, lì una foglia e qui un muro di uno stesso colore, nello stesso mondo, in un legame che, cinematograficamente, risulta in un montaggio per analogia. Vediamo Todd riprendere foglie, bidoni della spazzatura, cancelli. Dice che i cancelli sono bellissimi, perché fanno schifo: «Un cancello od occlude la vista oppure ti mostra quanto sia bella quella cosa al di là di essa, alla quale non puoi giungere perché ti sbarra la strada». E tuttavia, il mondo che vede non risulta trascendentalmente. Non è che Todd sia un regista che, attraverso la lente della propria soggettività, restituisca un mondo impossibile, e sta qui, come abbiamo più volte sottolineato, la grandezza del suo cinema: vedere un suo film significa abitare il mondo in maniera diversa, perché allora è possibile, una volta esperita una sua pellicola, riuscire a carpire quelli spazi d'ombraluce in cui si gioca l'esistenza autentica, quella che l'inautenticità delle nostre vite inevitabilmente forclude. E sta qui, forse, la sua distanza con il cinema di Paul Clipson. Se, infatti, Paul Clipson entra nella città e gioca a schizofrenizzare le immagini fasulle, realizzate attraverso istituzioni culturali, politiche, giuridiche, religiose etc., per per estrarne quei possibili che shockano l'occhio dello spettatore, affinché quest'ultimo possa, una volta uscito, guardare il mondo in maniera diversa, per via dello shock visivo subito nel corso della proiezione, Robert Todd trova, nell'interstizio delle immagini, delle situazioni, anche fasulle e inautentiche, una verità più profonda, che lì s'illuca e, illucandosi, evenemenzia un'autenticità ivistante che in qualche modo ci sfugge e che attraverso i suoi film, attraverso cioè una pratica di visione dei suoi film, è possibile recuperare anche in sede di quotidianità media. Che Todd ammiri molto Clipson ma ammetta una distanza abissale dal suo lavoro deve spiegarsi su questa base qui, perché, in effetti, l'etica di Todd e di Clipson è la medesima, così come i presupposti dei loro cinema: entrambi partono da un'inautenticità fondante e fondamentale della realtà, un'inautenticità che il cinema deve schivare o catastrofizzare, al fine di restituire alla visione una capacità di comprendere le immagini, così come esse si presentano nella quotidianità, ulteriore e diversa. Sia il cinema di Clipson che quello di Todd pretendono che lo spettatore, al termine della visione, rientri nel mondo con uno sguardo nuovo, e ciò Clipson lo fa attraverso, appunto, una schizofrenizzazione che shocka l'occhio. Qual è il problema? Che questo shock non è tale o, meglio, non è radicale. Non è un accecamento. L'occhio mio viene shockato, ma questo shock è istantaneo, parziale, non resiste al di là della visione. Clipson dovrebbe arrivare al punto di accecare, di modificare materialmente l'occhio, perché è a questo che tende il suo cinema, ed è questo che rende il suo cinema così interessante, solo che, per ora, ciò accade solo in via intenzionale, teorica. Todd, invece, non shocka l'occhio, shocka il modo in cui l'occhio vede, la metodologia della visione. Se, anche per Todd, si tratta, una volta usciti dal cinema, di vedere altrimenti, di vedere il mondo in una maniera diversa, ciò è possibile nel momento in cui i possibili vengono naturalmente estratti dalle cose così come si sono realizzate non per grazie a una schizofrenizzazione dello sguardo, un suo accecamento, ma attraverso un volgimento dello sguardo. Paul Clipson estrae i possibili e, scagliandoli contro l'occhio, lo shocka, ma questo shock dura appena la durata del film. Robert Todd, invece, estrae i possibili e mostra come essi si danno spontaneamente alla vista, vista che, capita, intuita, nel corso del film, questa spontaneità, può o, quantomeno, è capace di una nuova modalità della visione. Si tratta di entrare nella città e vedere nell'interstizio. Vedere nell'interstizio, questo produce la visione, una visione autentica, perché esperienza: l'esperienza dell'interstizio è un'esperienza originaria, che abolisce i dualismi, come interno/esterno o vita/morte. Todd è colui che ha intuito per primo questa capacità della visione di vedere naturalmente, spontaneamente altrimenti. Ed è per questo che gira così forsennatamente, perché il mondo è incredibilmente bello, una volta che lo si sia imparato a guardare. È una banalità? Senz'altro, e in effetti i film di Todd sono banali, ma perché, in essi e attraverso essi, si tratta di vedere come un bambino, non colla sua innocenza ma colla sua genuinità, con un senso di scoperta pressoché mistica. Il misticismo, infatti, pertiene essenzialmente al cinema di Todd. Questa visione è di per sé alchemica. L'altrimenti della visione, la capacità di vedere nell'interstizio ha una potenza alchemica che non bisogna sottovalutare. L'occhio, vedendo nell'interstizio, crea l'interstizio. È l'occhio che crea l'interstizio, non certo il mondo. Il mondo è un pieno, che occlude inevitabilmente gli interstizi, le linee di fuga. L'interstizio viene creato dall'occhio, ma questa creazione è immanente al mondo. La condizione di possibilità dell'interstizio è il mondo, causa materiale di esso; causa agente dell'interstizio, invece, è l'occhio, che proprio nell'interstizio viene a trovarsi accanto al mondo, coestensivo al mondo. Si tratta, insomma, da una parte di ritrovare una coestensività dell'occhio al mondo e, dall'altra, di carpire e trattenere le potenzialità, poietiche, dell'occhio. Il problema è che raramente ci troviamo nel mondo, il mondo è sempre quell'Allon circoscrivente che, in via del tutto inevitabile, ci si dà come campo trascendentale, dunque determinante. Il mondo è altro da noi, e sensibilmente noi che ci insediamo in esso siamo dati, nel nostro stesso starci in esso, quindi nel nostro agire in esso, da esso, da una volontà a noi ulteriore che ci fa da condizione di possibilità, da a priori delle nostre azioni, siano esse teoretiche o morali. Todd, invece, recupera la coestensività dell'occhio al mondo, del mondo all'occhio. E, in questa coestensività, l'occhio può agire attivamente, creando anfratti, interstizi che risultano da un'alchimia effettiva ed efficace, cioè creatrice d'effetti (immagini), di occhio e mondo, non nel senso che l'occhio sia forma del mondo ma, più profondamente ancora, che il processo informativo passi dal mondo all'occhio e viceversa. I film di Todd sono grandi informazioni sul mondo, dove per informazione non bisogna intendere nulla di giornalistico quanto, piuttosto, la risultante di un processo informante che non pretende che vi sia una forma insufflata in una materia ma che forma e materia stesse non siano che rivolgimenti successivi dell'atto informativo, il quale dev'essere compreso nell'identità sua costitutiva di ontologia e tecnologia: la trasmissione da un emittente a un ricettore non è l'informazione propriamente detta, bensì una deriva da uno stato primigenio e primordiale in cui non si danno né emittente né ricettore, né mondo né occhio. Questo accade nell'interstizio, nel quale il cinema di Todd viene a farsi e, soprattutto, che nel cinema di Todd r\esiste ed emerge. Il riferimento alla tecnontologia simondoniana, quindi, dev'essere compreso alla pari degli studi di Ingold sull'animità («animacy»); Ingold, infatti, comprende l'essere non come uno stato al quale si contrapponga un non-essere, la morte come differente alla vita, quanto, piuttosto, come un reticolo di relazioni, un campo che è l'Esistenza stessa. Questa Esistenza, o Essere, è tutto ciò che esiste. Non esiste un dentro e un fuori, una vita e una morte ma il fuori piega il dentro, l'individuo è piegato dall'ambiente, che a sua volta piega, così come la morte, come avremo modo di approfondire in seguito, a Milano, ma che già avevamo accennato nello scorso post, non è qualcosa di contrapposto alla vita. Non si dà individuo e ambiente, ma sempre l'individuo e l'ambiente, individuo+ambiente. Vivere è una pratica, un rapportarsi a ciò che nei termini del rapporto non può più dirsi come estraneo/esterno. Come sopra, l'occhio e il mondo nell'interstizio si danno coestensivamente, unitariamente, non come a priori e a posteriori: «La distinzione dell’a priori e dell’a posteriori, residuo dello schema ilomorfico nell’ambito della teoria della conoscenza, occulta, all’interno della propria zona oscura centrale, l’effettiva operazione d’individuazione, che costituisce il centro della conoscenza» (L'individuazione alla luce delle nozioni di forma e di informazione). Qui, l'interstizio, nel quale accade il gesto cinematografico, informativo e informazione, come ciò che Ingold definisce animità. «L’animità è il potenziale dinamico, trasformativo di un intero campo di relazioni entro il quale esseri di tutti i tipi, più o meno simili ad individualità od oggetti, reciprocamente e continuamente si portano l’un l’altro dentro l’esistenza. L’animità del mondo vivente, in breve, non è l’effetto dell’infusione dello spirito in una sostanza o della capacità d’agire in una materia inerme, ma viene addirittura ontologicamente prima di queste differenziazioni» (Being alive. Essays on movement, knowledge and description). In questo senso, Todd può ben dire che un film offra e implichi un'esperienza di animità, la quale, in conclusione, è matrice non soltanto dell'esperienza cinematografica intesa in senso lato ma di essa come di uno stare al mondo cinematograficamente determinato, cioè con un'atletica della visione che permetta d'abitare l'interstizio, nel quale ci troviamo non nel mondo ma col mondo, ed esso con noi (visione): «Mi permetto di suggerire che il film ci offre un’animità contemporanea, la quale segue naturalmente l’antica capacità della superficie dell’acqua, per chi la osserva incantato, sia di riflettere (o ri-presentare) la luce in diverse e varie parzialità sia di offrire una membrana semovente tra gli stati elementali; essa può in effetti essere vista sia come vetrata [stained glass] che come vetro riflettente [looking glass]. Ma che accadrebbe se questo vetro riflettente fosse, allo stesso tempo, una finestra e uno specchio? se la finestra fosse lo specchio, e lo specchio una finestra? E cosa anche se la tua proiezione su questo piano trasparente-riflettente ti portasse in un mondo che è tanto ricco esternamente quanto se stesso, cioè nella sua propria intimità, in quei violenti e agitati mutamenti tra luce e oscurità che lo connotano e definiscono internamente, richiede che così sia?.. E questa finestra si offre a te come uno spazio nella tua stessa vita, la quale scintilla nel tuo essere e nella tua visione durante quel momento di sostegno, quell’ora d’oro [golden hour]».

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