Errata corrige #7: La Malora


Abbraccia il disastro, abbraccia la Malora.
(Marnero)

Eccoci dunque al post numero mille. Non un traguardo, quantomeno per noi, ma una data di scadenza - e a noi piacerebbe che fosse considerata tale anche da voi. In questo senso, non ci va tanto di rimuginare sui tempi andati, di quando, più di quattro anni fa, aprii questo blog e menate del genere, quanto, piuttosto, fiondarci subito sul tema della recensione, ovvero La Malora, il disco dei Marnero tratto dal bellissimo libro di J.D. Raudo, chitarrista e cantante del gruppo. Aristotelicamente, tuttavia, dire il che cosa implica anche spiegarne la causa (l'esempio della quadratura è noto), e noi rimaniamo, in fondo, aristotelici; tuttavia, non ci va nemmeno di spendere righe accaso per spiegare come mai, in un blog che si occupi esclusivamente di cinema, capiti una recensione simile, poiché questo crediamo venga da sé nel corso dello scritto, a premessa del quale vorremmo comunque, se qualche coglione non se ne fosse accorto, ribadire quanto questo disco ci abbia dato e continui a darci, fintanto da mutare diversi punti di vista che avevamo e, anche, di approfondirne alcuni di cui avevamo solo il sentore o, peggio, la parvenza: La Malora è, a nostro riguardo, una delle opere più radicali e importanti che abbiamo avuto la fortuna di esperire, e non scherziamo quando diciamo che esso è, più molti film e testi filosofici, uno dei nostri pochi punti di riferimento. Detto questo, urge anche precisare che La Malora è il compimento fallimentare di una trilogia, cominciata con Naufragio universale e continuata con Il sopravvissuto. Diciamo «fallimentare» perché il disco è in realtà un doppio, un 4 di 3 che compie la trilogia (in quanto disco doppio non possiamo, in effetti, parlare di una tetralogia) non tanto eccedendola ma dislocandola essenzialmente, nell'essenza: quel che accade non è che la trilogia diventi altro da sé, ma, a causa del fallimento, per ora solo operativo, di cui sopra essa è come se si piegasse, sfondando in una dimensione altera, un Altrove nella quale la trilogia può essere pensata come composta di 4. Questa dimensione è specifica del disco, e se metodologicamente od operativamente i Marnero la dischiudono in questo modo, è altrettanto vero che non si fermano solamente a ciò ma, anzi, producono anche a livello tematico-discorsivo quest'ulteriorità dimensionale. Come ci racconta Raudo nell'intervista che gli abbiamo rivolto, r\esistenza, secondo interludio: Il nichilismo è la più grande forma di onestà (Italia, 2016, 50'), Naufragio universale tentava un approccio verticale, di sprofondare appunto, risalendo a delle origini che, in quanto tali, sono per l'appunto inattingibili, ed è curioso pensare come queste origini fossero quelle dei Marnero, i quali, appunto, si collocano in uno spazio già iniziato e originato, il che, storicamente, significa che il Mar Nero era, intorno al 5mila a.C., un lago (Il Diluvio Universale secondo l'ipotesi Ryan-Pitman), come non è più, mentre - ed è quello che ci interessa - a livello di memoria più che di storia significa che i Marnero sono direttamente collegati ai Laghetto (Porgi la guancia di un altro), che non esistono più e, come tali, sono inattingibili. D'altro canto, ne Il sopravvissuto il percorso non è più verticale bensì orizzontale. Questa orizzontalità non dev'essere percepita come una staticità, e ciò per il fatto che i naufragi, le catastrofi semplicemente accadono. L'orizzonte è quello degli eventi. Ne Il sopravvissuto, l'orizzontalità è data dalla catastrofe, che tuttavia è già avvenuta. È il luogo della catastrofe, nel senso che è segno, sintomo della catastrofe (Il porto delle illusioni, costruita, BTW, sulla musica de Porgi la guancia di un altro). L'orizzontalità implica il bordo, il limite. Un limite comunque differito asintoticamente, poiché, come dicevamo, la catastrofe, è l'origine e all'origine del luogo (cosa fa il luogo? dà luogo. Proprio dello spazio è di lasciar spazio). Di nuovo, è un fallimento, come racconta L'Ubriaco, il Sopravvissuto del disco precedente, nonché, e questo lo scriviamo per sottolineare quanto dicevamo sopra a proposito dei Laghetto la voce-manifesto de Per un'estinzione della razza umana ecosostenibile. In questo senso, non si tratta di creare una nuova direzione, od orizzontale o verticale, bensì di creare un'altra prospettiva di direzione. E questo viene fatto ne La Malora, che si conclude, appunto, colle parole sopracitate e, non da meno, comincia con le ultime parole de Naufragio universale (Ovunque naufragio), il che non per rimarcare una circolarità di forma ma, più profondamente, per fondarla. Tale circolarità permea tanto il disco quanto il libro, ed è di estrema rilevanza considerarla, specie perché è proprio questa circolarità, quindi la chiusura del cerchio, a decretare, in ultima e definitiva istanza, che quella del Fallimento sia una trilogia e non una tetralogia. La trilogia del Fallimento si chiude schiudendosi quindi, si compie fallendo, ma il Fallimento, inteso rigorosamente, non è un compimento, è anzi ciò che premette l'incompiuto. Questo incompiuto non è tuttavia da intendersi attributativamente. Non è che il compimento rimanga incompiuto; piuttosto, è l'incompiutezza che si compie, e questo, come dicevamo, anche a livello tematico. Il romanzo, ad esempio, sembra iniziare in maniera omerica, solo stravolta; infatti, ci troviamo di fronte a una prima persona che parla e, subito dopo, questa voce si ferma, per lasciare spazio a una terza. L'Odissea è il primo romanzo, ma, come tale, è inattingibile, e La Malora, in quanto romanzo, non può che compiere il fallimento del romanzo originario. Non per una sorta di platonismo di maniera tale che la copia non sia simile all'Idea ma imperfetta rispetto a essa, bensì proprio perché deve originarsi altrimenti, come Imperfezione, la quale, non simulando l'origine, è di per sé perfetta (perfezione dell'Imperfezione piuttosto che imperfezione della Perfezione). Ora, il libro è diviso in due parti, così come il disco. (Ognuna di queste parti andrebbe analizzata a fondo, ma non è questo il luogo per farlo e, soprattutto, riteniamo abbiamo voglia di dire altro a proposito di quest'opera.) Schematicamente, accade qualcosa tra la prima e la seconda parte del disco: La sparizione. Parlavamo, prima, di un'altra dimensione, di un'altra prospettiva direzionale. Non verticale od orizzontale, ma una terza via. Questa terza via, che Raudo non esplicita nell'intervista ma ci pare chiara ascoltando attentamente il disco e leggendo il libro, è data dalla piegatura della memoria. Allora, ci sono questi tizi che si trovano in una taverna. Tutti hanno qualcosa da raccontare, anche la Sciamana che, apparentemente, sembra esser messa lì solo per rompere i coglioni con il suo fare saccente. La Taverna è un'eterotopia di matrice foucaultiana, ma è tale nel momento in cui v'è uno Specchio col vetro in frantumi. Ciò che accade nella Taverna è quanto segue: ognuno racconta la propria storia, ma la racconta di fronte a uno specchio rotto, che restituisce il riflesso di chi vi si specchia in maniera molteplice. L'idea di soggetto è abolita. L'unità coscienziale pure. L'immagine - ed è una cosa che molto cinema, ancora, non riesce proprio a comprendere - è tale nel momento in cui si dà cinematograficamente, cioè per interferenze (24fps, e tra un fotogramma e l'altro il nero, che lavora informalmente - usiamo questo termine nell'accezione bataillana - l'immagine in sé, processandola ed espletandone la negatività che comunque conserva: il negativo lavora per essere negativo, non per positivizzarsi). Il soggetto, di fronte allo specchio, è una molteplicità, e il recupero di Deleuze, peraltro più volte esplicitato, come ad esempio nel caso del lancio di dadi etc., e Lacan, quantomeno nel libro, è forte ed evidente (sebbene, come vedremo, questo recupero, preveda un superamento altrettanto forte del suo recupero do Deleuze, in prospettiva foucaultiana), specie in alcuni passi, che qui non andiamo comunque a citare perché non siamo a scuola. Ora, questi soggetti frammentati che fanno? Ebbene, raccontano storie, e si può ben dire che tutta la prima parte del libro di Raudo sia fatta un po' a mo' de I racconti di Canterbury, per intenderci. Rimane però il fatto che, a differenza Chaucher, qui i personaggi non sono soggetti. Ciò che raccontano è frammentato di per sé: è la molteplicità a parlare. Non è il soggetto che ricorda e racconta le proprie memorie, ma la proliferazione di individui all'interno di un soggetto, proliferazione tematizzata nel riflesso del vetro rotto dello Specchio. In questo senso, la memoria è altro da sé. Cioè, è realmente tale nel momento in cui si dà come altra da sé. La memoria, il racconto, non è di un soggetto, che ricorda precisamente, ma di una molteplicità intrinseca al soggetto, molteplicità che di fatto destabilizza la nozione stessa di soggetto, essendogli di sostrato e non viceversa (sub-jectus, ὑποκείμενον). Questo è di straordinaria importanza, e ciò per due motivi: da una parte per ciò che concerne l'immagine, dall'altra perché è questo che spiega il passaggio dalla prima alla seconda parte. Come si passa dalla prima alla seconda parte? Con questo, col fatto che chi ricorda non sia unitario in sé. Non bisogna chiedersi quale sia la dimensione ulteriore aperta nel terzo capitolo della trilogia, ma come questa venga dischiusa. Come viene dunque dischiusa? Né verticalmente né orizzontalmente, ma attraverso la pratica discorsiva del raccontarsi. Il soggetto si scopre assoggettato. Il soggetto è tale nel momento in cui è asoggettatto. Lo Specchio non è rotto. Lo Specchio ha il vetro spaccato - non è uno specchio ma lo Specchio. Proprio dello Specchio è riflettere. Ri-flettendo, lo Specchio restituisce l'immagine creandola. Lo Specchio crea l'immagine. Questa immagine, a causa del vetro rotto, è immagine di una molteplicità, di una proliferazione del negativo che lavora internamente il soggetto. Per questo non è rotto, rotto è semmai lo specchio che non restituisca un'immagine simile, quello nei cessi delle discoteche di fronte al quale, ad esempio, ci si fa i selfie, perché è quest'ultimo a restituire un'immagine sballata, cioè unitaria e soggettuale. Ciò, naturalmente, riguarda la superficie. Ma la profondità va raggiunta. L'orizzonte dello Specchio, supposto rotto, è la superficie sulla quale accadono gli eventi. Questa superficie è tale nel momento in cui restituisce una profondità inattingibile, e questa profondità viene ora palesata, superficializzata attraverso i racconti, la memoria. Una memoria della profondità, che, freudianamente, non può che far affiorare dei traumi. Il trauma di esistere, anzitutto. Che è il trauma fondante e fondamentale, cioè nascere. Lo specchio frantuma, fa affiorare la molteplicità che il soggetto unifica e cerca di contenere, di controllare (non è un caso che i nomi dei personaggi siano, di fatto, dei sostantivi comuni, che i personaggi si chiamino per il lavoro o per ciò che fanno): l'Io si ritrova in questo modo composto da una pluralità d'identità, e il racconto del ricordo, la memoria, ora è tale rispetto a queste molteplicità. Non si racconta di sé come soggetti. La disgregazione dell'Io adoperata dall'immagine perviene infine alla parola, al confronto, al rapporto con gli altri. I Marnero aprono una nuova dimensione attraverso questo: la frammentazione dell'Io da parte dello Specchio - e la memoria. La memoria che non è più memoria di un soggetto, ma memoria in sé e per sé, che non ha nemmeno più bisogno di essere ricordata, poiché è proprio nel ricordo che ci si costituisce come soggetti, cioè non è che la memoria sia tale perché vi sia il soggetto ma è perché costituisce un soggetto. Il tempo è un fattore fondamentale. La frammentazione dell'Io procede parallelamente a una frammentazione temporale che, ad esempio, fa nascere, crescere e morire in poco tempo il Bambino: non c'è un tempo della memoria nel senso soggettivo del gerundio, bensì in quello oggettivo. La memoria è il solo tempo, che sprofonda il tempo. La Taverna è un'eterotopia in senso stretto proprio per questo. E proprio per questo s'accede a un'altra dimensione. Quale? Quella del Noi. Il fatto che il soggetto non sia più tale ma sia in sé una molteplicità apre, dischiude alla dimensione del Noi. Il Noi della seconda parte del disco e del libro è un Noi che è tale in quanto indice di una molteplicità di cui il Noi non è soggetto unificante. L'Ubriaco, il Cieco e via dicendo non si ritrovano soli, soggetti assoggettati in sé, ma molteplici. Come gli altri. E quindi, in quanto molteplicità pure, non possono che accogliere altre molteplicità ancora. Il soggetto è tale nella misura in cui si isola, preserva la propria autonomia soggettuale. Ma la molteplicità non può che moltiplicarsi, proliferare, amalgamarsi ad altre molteplicità o amalgamare altri molteplici, perché non ha confini, non è stretta in una morsa territoriale qual è, per l'appunto, il soggetto. Ed è allora che i Marnero scoprono quest'altra dimensione, il 4 di 3. Questa dimensione è il Noi, una dimensione aperta dal fallimento del soggetto in quanto soggetto. Che cos'è il fallimento? È fallire in quanto individui. Il fallimento riguarda un traguardo imposto. È il fallimento personale o individuale che, negli Stati Uniti, dove t'indebiti di 300mila dollari per fare l'università e, una volta uscito, lavori per pagarti gli anni universitari (per dire, eh. Figurarsi uno in quella condizione se non accettasse qualsiasi lavoro... e non è, questa, una produzione di soggettività? in quanto, appunto, assoggettamento, sia chiaro), esiste davvero nella legge, come norma: si può dichiarare il fallimento personale. I Marnero non sono gli acrobati del Fallimento. Il Fallimento è, semmai, una breccia. Il Fallimento è una via per scoprire come, in effetti, ci sia un'altra vita ancora, un Altrimenti. Dallo Specchio l'acqua fuoriesce, il tavolo diventa una nave. Quelli che erano nella Tavera sono su questo tavolo, sono ora un Noi. Ma è stato il Fallimento ad aprir loro la possibilità di diventarlo. Il Fallimento è come un reagente chimico, in questo caso. Fallire significa non poter essere in una realtà così come la realtà impone che sia. Impone la possibilità. Quale? Il Noi non è una diversità, ma un Altrimenti. Non si tratta di scappare dai mastini, ma di capire che essi c'inseguono perché noi gli diamo da mangiare. Il Noi non apre una realtà altra, diversa da questa, ma un nuovo modo di vivere. Quest'altro modo è coestensivo al reale ma diverso da esso. Posto che esista una sola cosa, e cioè l'Essere, la Realtà sarà l'Essere così come si è realizzato. Ma la Realtà non esaurisce l'Essere. L'Essere è anche una possibilità. Il possibile, in questo senso, è ciò che ha essere senza essere realizzato, senza avere realtà. Il grado ontologico di possibile e reale è lo stesso, e il Noi apre alla dimensione del Possibile, di contro a quella Realtà che, prima il Baro e poi l'Orologiaio, hanno intuito essere determinata aprioristicamente: il Sistema è tale nel momento in cui l'errore stesso è dato da esso, l'errore non è un'anomalia nel sistema, ma è presupposto dal sistema. Il Potere è tale di contro alla resistenza, ma non è che vi sia una resistenza contro il potere, bensì un potere contro la resistenza. Il potere si fa tale nel momento in cui v'è una resistenza. La resistenza implica il potere non viceversa. Ma che cos'è il potere? Il potere non è nulla. È una controresistenza. Un modo per governare e disciplinare la resistenza. Se il teatro brucia, ci si accorgerà che dietro non c'è nulla, cioè il Palazzo D'Inverno - alla presa del Palazzo D'Inverno di che si accorsero i rivoluzionari? Ebbene, si accorsero che esso era vuoto. Il potere non è il parlamento né il monarca. Abiusi non è in sé il potere, la redazione di Uzak è una fantasia: Uzak non ha mai avuto il potere, ha semplicemente gestito i rapporti. Incontri Abiusi per strada e gli chiedi un panetto, non certo l'opinione sua su un film. FilmIdee, 'sta gente qui, non ha nulla a che fare col potere, semmai coll'ambito gestionale e decisionale, ed è il fatto che si prenda le loro decisioni per vere e si decida di vedere i film di merda che consigliano a creare il loro potere, cioè quel loro potere lo crea la nostra libertà di scelta, la quale si tratta allora di mutare, di Altrimentizzare; la nostra libertà crea il potere, perché è il potere che ce la concede, ed è per questo che bisogna chiedere al potere di rendere conto delle sue scelte - del fine che vuole perpetrare e dei mezzi che ha a disposizione; il potere non viene creato nel momento in cui io vedo un film paraculato da Isabella o Abiusi, ma nel momento in cui non chiedo a Isabella e Abiusi di rendere conto della loro decisione di paraculare questo film che ho visto. Quando la Grecia vota Tsipras, che cerca di risanare i conti, ad esempio dicendo alla Germania di pagare i debiti di guerra, viene frustrato non dalla Germania ma dalla Troika europea, dalla Banca Centrale Europea, da organismi tecnici, che cioè non hanno testa né luogo né, tantomeno, sono rappresentativi di qualcuno (se ancora qualcuno crede alla balla della democrazia). Allo stesso modo, per fare l'esempio di una cosa sentita l'altro giorno o forse ieri, quando in Canada si proibì di usare determinate benzine sulla costa, ché provocavano la morte delle foche, le più grandi aziende petrolifere intentarono causa contro il Canada, e la vinsero, perché quello del Canada era un affronto alla democrazia neoliberale: noi vendiamo la nostra benzina di merda, voi se volete salvare le foche non compratela, però intanto noi ve la vendiamo alla metà del prezzo. Questa è la realtà. Questo è ciò che crea soggetti. Questo è ciò che assoggetta. Così Foucault. Il potere oggi non c'è, non si dà. Il potere è tecnico: sono i tecnici a produrre la soggettività. I tecnici che si prendono cura di te scrivendoti, ad esempio, sulle sigarette che morirai fumando, ma lasciandoti la libertà di farlo. In questa libertà si produce la soggettività, ma al contempo è una libertà creata dal tecnico, in cui si produce anche un dispositivo di potere che controlla la tua soggettivazione. Il punto non è che il potere abbia vinto, che ora la società del controllo predomini. Il fatto che ovunque ci siano telecamere a circuito chiuso non è indice del fatto che siamo controllati, che abbia vinto la società del controllo, bensì che viviamo in un'epoca straordinariamente libera. L'immagine della telecamera, tuttavia, è l'immagine del soggetto. L'immagine dello Specchio, come abbiamo visto, è un'altra. Questa è la vera immagine, perché è essa che, come in Hypnosis Display (USA, 2014, 70') di Paul Clipson, porta non solo a vederla ma anche e soprattutto a vederci. L'immagine, se è tale, è perché attrae il nostro sguardo: l'immagine ci guarda, non viceversa. In Hypnosis Display, come ne L'Ubriaco e il Cieco, si arriva alla considerazione che la visione è visione di visione. La figliastra di Clipson si vede guardare, come il Cieco. E in questa visione di visione è, cioè agisce, ma perché la visione di visione è di per sé non un'immagine dentro l'immagine ma il farsi immagine dell'immagine, che sfugge come tale all'immagine in sé. Non l'immagine realizzata, ma la lente. Ludione della lampada (Italia, 2016, 125') ha mostrato tutto su questo: vedere Altrimenti significa vedere Attraverso. Quest'altrimenti non riporta a un'altra realtà. La realtà rimane quella che è. Il nemico rimane il medesimo. Ma lo si vede in maniera diversa, con un Come differente. È una pratica. Bisogna guardare la lente rossa, non il paesaggio così come viene arrossato dalla lente. Fermarsi lì dove accadono le cose, cioè, come canta Raudo, sul bordo. Il bordo è uno spazio che è propriamente tale, perché fa spazio. L'inabitabilità del bordo è propria di uno spazio che non fa che fare spazio, che non si lascia definire. È la soglia, Threshold (USA, 2013, 19'), di Robert Todd, per intenderci. Questo bordo permette di considerare le cose Altrimenti perché le si vede Attraverso, quell'Attraverso che è il bordo, il quale, propriamente, la attraversa in quanto bordo. Di qui, tutto cambia perché nulla cambia, ma non cambia a livello, come dire, esterno: la rivoluzione è prima di tutto una pratica del sé, non si tratta di cambiare le cose esternamente (Tanto ride tanto piagne è fondamentale da questo punto di vista, e non solo per l'attacco di Flaiano ma anche e soprattutto per il recupero del primo libro del Comitato Invisibile, «L'insurrezione che viene», i quali, nel loro secondo testo, parleranno della Sparizione come pratica rivoluzionaria), perché allora si creerebbe una resistenza, di fronte alla quale il potere, come storicamente accade, si forma. Non cambiare la realtà, ma cambiare se stessi. Per scorgere, sullo stesso piano ontologico della realtà, cioè sul piano d'immanenza che è l'Essere, un'altra realtà o, meglio, un Altrimenti della realtà, una possibilità non realizzata dalla realtà. La possibilità del Noi, ad esempio. Che è interna alla realtà. Realtà che si satura nei giochi di potere. Giochi di potere all'infuori dei quali non puoi stare. Qui i Marnero schivano Deleuze. Non si tratta di un nomadismo, il loro. Non si tratta nemmeno di cercare una via di fuga dal reale, dal potere. Il movimento verticale e quello orizzontale fallivano per questo. Perché non è possibile uscirne. Cos'è possibile fare? Praticare una pratica del sé tale che essa dia modo d'aprire alle possibilità non realizzate del reale. Vedere Altrimenti. Il Noi della seconda parte della Malora è di nuovo nel Porto, ma ora il Porto è visto in maniera diversa. Ed è con ciò diverso. I rapporti di potere non è che siano ribaltati, ma ora il Noi non è più assoggettato, non è più soggetto, e può ritrattare la sua posizione, così come quella di chi ha in mano il gioco, della polizia che tiene i cani a guinzaglio, i quali, da mastini che erano, diventano, grazie all'Altrimenti della Visione, altro da sé, bestie che inseguono perché hanno fame. L'immagine ha un potere performativo a livello ontologico inequivocabile, ed è questo che noi speriamo d'aver portato in superficie parlando, a modo nostro, del disco dei Marnero. Non si tratta di vedere altro, ma di Vedere Altrimenti. È diverso. Perché allora si tratta di abbracciare, sì, il disastro, ma nel senso della Malora. Il Suono della Malora è il suono delle cose che vanno in frantumi, che s'incrinano. Il fallimento non è un congedo, ma è la linearità di chi fallisce e dell'ambiente in cui fallisce. Il fallimento non apre ad altre realtà, ma ad altre possibilità di questa realtà qui: «La Malora non arriva mai perché c'è sempre stata. Ciò che arriva, invece, è la sua percezione. Arriva a rivelare il vero volto delle cose. Vedi, dalle mie parti si dice che la mala ora è una malattia buona. È un nodo di dolore. E il dolore è l'unica cosa reale che conta, che apre gli occhi, che svela e smaschera. Chi vive come se potesse vivere per sempre, lo fa perché non sa che la Malora è già qui».


2 commenti:

  1. Alla fine che ne rimarrà di tutto questo?

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    1. "Resta quello che eternamente passa e fugge" (perciò questo blog resterà)

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