Summer's eve



And end to an image of summer, 
reflections on evening's arrival while rooted to a single spot.
(Robert Todd)

A voler frugare, nella sterminata filmografia di Robert Todd, alla fine risalterà agli occhi questo Summer's eve (USA, 2015, 6'), non fosse per il fatto che esso è, a conti fatti, una delle opere più complete e personali del regista di Cove (USA, 2012, 7'), cortometraggio la cui poetica viene ora in una certa misura ribaltata, se non addirittura ritrattata; in effetti, ciò che accade in Summer's eve ha dell'eclatante, e non è un caso che Todd riutilizzerà determinate espressioni tecniche, qui sperimentate, in opere future, come ad esempio The hills (USA; 2016, 15'), dove pure il risultato cambierà, perché la sperimentazione non è mai la stessa, nemmeno nella stasi, e di stasi qui si tratta, effettivamente, anche se non propriamente, poiché Summer's eve si fa ai margini del cinema contemplativo e, come tale, esula da esso, ma esula da esso solo rapportandosi a esso e differendolo quindi da se stesso: quel che conta, in Summer's eve, è ciò che in Summer's eve nessuno ci troverà mai, perché non si ama abbastanza. L'amore, infatti, che richiede il cortometraggio di Robert Todd è da studiarsi fenomenologicamente, e non è che il fenomenologo sia impaurito allorché studi la paura o schifato quando s'appresta ad esaminare il sentimento dello schifo; piuttosto, Summer's eve ci si presenta senza alcuna rappresentazione e ripresentazione alcuna. In quanto tale, esso è l'ante-predicativo, ma lo è in misura e maniera differente rispetto a come lo saranno i lavori successivi di Todd, poiché ora non si tratta nemmeno più di sviscerare la sperimentazione al punto tale d'annullarla, bensì di chiuderla in sé e, con ciò, non farla emergere bensì portare lo sguardo medesimo a immergersi in essa: l'immagine di Summer's eve non è l'immagine dell'immagine del cielo, della pianta e via dicendo, e questo per il fatto che l'immagine non si duplica, come solitamente accade, ma, duplicandosi, si riporta a sé, e si riporta a sé con un senso del riferimento che è tale solo nella misura in cui ci sia, di fatto ma non come dato di fatto, un'immagine, che è l'essenza stessa della materia. Così, non è che abbiamo della pianta un'immagine, ma la pianta si dà di per sé come immagine: e l'immagine cinematografica non è immagine dell'immagine della pianta, come se a guardare un film stessimo a scavare dentro la nostra memoria, ma è la pianta medesima nel momento in cui è di per sé immagine di sé, cioè l'inseità della pianta è l'immagine (della pianta). Come dire, l'immanenza... e ancora però non basta, perché l'immanenza non richiede che ci sia solo una tal cosa ad essere immanente a qualcos'altro comunemente pensato come esteriore o differente da quella tal cosa; l'immanenza richiede invece un gesto che sia effrattivo, violento. Allora, cosa scardina l'immanenza? Ebbene, essa scardina anzitutto se stessa. Non conta, infatti, cioè che è immanente, poiché l'immanente è comunque in riferimento a. Se l'immanenza è tale, essa fa a meno di qualsiasi riferimento, poiché il riferimento non solo è esterno ma è anche estrinseco, esteriore, trascendente. L'immanenza, piuttosto, reclama se stessa, si riferisce a se stessa, e abbiamo allora - ecco - questo passaggio che è al contempo mutualità e coestensività. Non si tratta, banalmente, di dissolvenze incrociate, è bensì qualcosa di molto più profondo e schellinghiano: la dissolvenza è tutto ciò che conta. Non conta l'immagine in sé come rappresentazione della pianta, del cielo e via dicendo. Conta, semmai, il passaggio da cielo a pianta, passaggio che è dissolvenza. Questa dissolvenza non è interposta tra sequenze rappresentative ma pone di per sé le sequenze, le immagini della pianta e del cielo, che sono, in ultima e definitiva istanza, esplicazioni della dissolvenza, la quale, a sua volta, non è complicazione di esse. Sta qui, fondamentalmente, la bellezza drammatica dell'opera di Todd, nel concepire cioè la dissolvenza non più come passaggio tra sequenze ma le sequenze stesse come passaggi di dissolvenza. Che è unica e univoca. E la cui univocità si dice in molti modi, ma unica rimane: è il mare, che non è composto da miriadi di onde, ma le onde stesse sono, leibnizianamente, il mare. Si tratta, insomma, d'imparare a guardare. E la lezione di Todd non è tale perché non è una lezione. Todd è, banalmente, un cineasta, e concepisce il cinema come tale. Come? Come ciò che può la dissolvenza, come ciò che può osarla e, soprattutto, ritrovarla nella natura delle cose. Le gocce d'acqua sul vetro sono sassi, e ciò non grazie a una dissolvenza, ma perché è naturalmente così - la dissolvenza è solamente la trasposizione ultima nel cinema di ciò che è in natura... e che cos'è, questo, se non di ritrovare la più intima essenza del cinema, che è naturale? Non si tratta di guardare altrimenti, si tratta di guardare le cose stesse. E le cose stesse sono nella propria dissolvenza. Per questo la madeleine proustiana, mica per altro. Il soggetto non è mai tale se non come prisma di rifrazione - una meccanica della dissolvenza, una dissolvenza ancora più atroce che è l'idraulica identificante perché disgregante del soggetto. Soggetto che non guarda ma, semplicemente, dissolve. Ed è nella dissolvenza. Se il mondo, oggi, ci priva della dissolenza, riducendo tutto a oggettualità, il cinema riporta a quella dimensione in cui, di fatto, il soggetto è alla stessa maniera delle cose, sullo stesso piano d'immanenza: le dissolve e si dissolve in esse come esse si dissolvono in esso. Ed è lì che il frutto è la pietra. La dissolvenza non mostra che la notte stellata è l'asfalto ma complica in sé la notte stellata e l'asfalto, che il soggetto moderno scardina, corrompe, biforca in notte stellata e asfalto, contrapponendosi a esse e, quindi, ponendo una visione distorta di esse come distorsione della visione medesima. Ma la visione è essere nelle cose, complicarle in ciò che è esplicato dalla visione in quanto tale: e questo, checché ne vogliate o, peggio, checché ne facciate di esso, solo il cinema può ancora permetterlo.

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