Simulacri #26: Nocturne

«I think cinema is particularly adept at invoking loss. Cinema is like a séance: you can conjure up the spirits, reawaken the dead.» Con queste parole Phil Solomon confidò la sua visione del cinema a Scott MacDonald, ma sarebbe sbagliato pensare o credere che questo descriva soltanto un particolare punto di vista; in realtà, con queste parole Phil Solomon, all'epoca sotto l'egida di Brakhage, definiva ontologicamente il cinema, dava cioè di esso una risposta alla domanda di baziniana memoria. A differenza di Bazin, tuttavia, Solomon è un regista, ed è importante notare come, in queste poche parole, Solomon identifichi, di fatto, la domanda ontologica con quella etica. «Che cos'è il cinema?» coincide con l'interrogativo etico, «Cosa può il cinema?», e questo non è cosa da poco; infatti,  identificando l'ontologia con l'etica Solomon compie un passo che solo provvisoriamente possiamo intendere per via spinoziana, poiché, in realtà, esso ha molto più a che fare con una modalità dell'approcciarsi al cinema per così dire proto-cristiana, e Nocturne (USA, 1980, 8') ne è la prova lampante. In esso, la domanda non è sul quando, bensì sul come. Come verranno rievocati i morti. Una domanda, questa, che evade totalmente il cortometraggio nella sua inseità per darsi, in ultima e definitiva istanza, all'esterno di essa, cioè - come dire - al di là di essa, e quest'aldilà è già il cortometraggio in sé e per sé. La perseità del cortometraggio è quindi identificativa della sua inseità, ed è questo che rende l'opera di Solomon qualcosa di eclatante e propriamente cinematografico. In essa, siamo coinvolti in un procedere che non si fa mai realmente processo, come invece sarà per la serie sui salmi di Solomon (ma allora è un altro paio di maniche), e il punto è rilevare, nella visione, ciò che alla visione si sottrae, cioè che pone il procedere come a-storico, cioè nell'impossibilità di esso d'essere processo, storicamente determinato. Il notturno di Solomon assume allora delle connotazioni specifiche, che esulano dalla tragedia per rinvenire il tragico: è Alcmane, non Shakespeare. Di notte, le figure non perdono il loro spessore ma diventano tali. Una luce l'illumina, ma questa luce sono esse stesse. Gli alberi non si fanno scheletri di sé, ma sono scheletri, sono gli scheletri stessi a farsi ora alberi ora sagome di passanti, e questo è tanto più evidente quanto più le sagome, sia dei passanti che degli alberi, rinvengano la propria identità in una superficialità pure, nell'essere semplici superfici - non di rifrazioni, ma ombre. Ombre di cosa? Di nulla, se non di se stesse. Il notturno è tale non nella misura in cui si faccia di contrapposto alla luce, ma la luce si fa in contrapposizione al notturno - e questa contrapposizione è il notturno. Ritroviamo qui una delle lezioni più importanti di Stan Brakhage o, quantomeno, del Brakhage ultimo, quello crepuscolare: che cioè l'immagine non sia di per sé qualcosa d'evasivo, ma l'evasione è richiesta all'occhio per poter essere di fronte all'immagine e pienamente carpito da essa. Il problema, allora, è etico nella misura in cui si dimostra ontologico. Se, infatti, l'immagine, ontologicamente, si definisce nella sua essenza come immagine, allora l'occhio deve contrapporsi ad essa per venirne rapito. Questo rapimento, però, è un affare etico, che Solomon, tra le altre cose, riesce bene a risolvere con il flickeraggio della seconda parte dell'opera. L'immagine, cioè, è tale nel momento in cui si dà all'occhio come vertice di una piramide che l'occhio stesso rovescia. Questo rovesciamento è etico ma - o, meglio, e - definisce ontologicamente l'immagine. Il rovesciamento riporta la coestensività dell'occhio all'immagine e viceversa. L'immagine non può che essere guardata; l'occhio non può che guardare. L'ulteriorità, allora, è delle più parossistiche, e Solomon non la risolve, semplicisticamente, rinviando l'occhio all'immagine e/o viceversa, ma ponendo in essere il rinvio stesso, che di fatto e sostanzialmente annulla la dicotomia per porsi come assoluto (nel senso etimologico del termine) dei due termini, di occhio e immagini. Ecco, allora, la seduta spiritica, la séance definitiva. Ciò che viene evocato non è qualcosa che sta in un qualche oltremondo. Piuttosto, ciò che viene evocato è oltremondano. Ma esso, cioè ciò che viene evocato, è di per sé nell'evocazione. È l'evocazione a porre in essere l'evocato. Che cos'è l'evocato? Il morto. Ma morta è l'immagine rispetto all'occhio, nonché l'occhio rispetto all'immagine. Ciò che viene evocato è l'evocazione stessa - e non esiste evocato al di là dell'evocazione, né esiste come possibilità. C'è quindi una storia? o, in termini rozzi, una narrazione? Sì, ma solo in quanto l'effettività di questa storia - occhio e immagini come dati - venga a nascere di conseguenza a una séance che esula la storia, poiché esula il fisico, il datum. La storia, l'evocato, perviene da un'evocazione originaria e originale che anticipa la storicità e la fa nascere - fa nascere la narrazione. Per questo, Nocturne è così infranto, così frammentario. Perché tutto ciò che è, in esso, viene evocato, e deve dunque passare attraverso l'evocazione che ne è l'origine. Così l'occhio all'immagine - e MAI viceversa: non è il vivo che muore, è, semmai, che il vivo deve continuamente riferirsi al morto - per vivere. 

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