Simulacri #25: 3rd degree


«L'immagine brucia», scriveva Georges Didi-Huberman sulla scorta di Aby Warburg, per cui, a differenza che nel Rinascimento, la memoria di passato è data dal nulla, ed è allora una memoria del fuoco, la nostra, una memoria, se si vuole, che è «là», il là derridariano della cenere, che è per l'appunto «là» e che come tale non può che differirsi riferendosi a qualcosa che è ulteriormente là: il fuoco è l'evento, la cenere è il simulacro che, come la parola nel platone farmacologico del filosofo della decostruzione, si orienta ai limiti di se stesso, è già di per sé là-rispetto-a-sé, cioè soglia (senza che con ciò si voglia intendere che vi sia qualcosa di cui esso sia soglia). La soglia è il luogo, quindi, ma questo luogo dev'essere pensato in lontananza a una morfologia compiuta dello stesso: se l'immagine brucia è perché essa continua a bruciare, è un «sintomo» - e vale come tale, quindi come uno scarto che provoca una crisi tra il reale e la conoscenza rappresentativa di esso, e in ciò è conoscenza, l'immagine, laddove essa continua a bruciare. Un'altra conoscenza pertiene così alle immagini, una conoscenza che cessa d'essere rappresentazione come ripresentazione di qualcosa a una determinata coscienza, per farsi semmai - di nuovo - alle soglie sia della coscienza sia di ciò di cui si dà conoscenza; in questo senso, ciò che brucia, nell'immagine deleuziana, è finalmente il possibile, e l'immagine, nell'ultimo Deleuze, che scrive su Beckett, il Deleuze - diciamo - più crepuscolare, l'immagine è ciò che brucia, perché ciò che brucia è l'immagine. Certo, non tutte le immagini bruciano (ci sono registi che passano una vita a giocare con immagini di cenere...), ma tutto ciò che brucia è in effetti immagine, e allora non si può che considerare l'opera di Paul Sharits, 3rd degree (USA, 1982, 24'), nella sua eminenza cinematografica, poiché è qui che si palesa, in ultima e definitiva istanza, lo statuto ontologico dell'immagine, che è quello d'essere essenzialmente inerente al cinema. L'immagine non è l'immagine dipinta su tela o descritta su carta, è l'immagine cinematografica, l'immagine quale la si dà in ambito cinematografico - e solo in esso. In termini rozzi, non è che l'immagine pertenga costitutivamente al cinema, ma il cinema si definisce come ciò che fondamentalmente pertiene all'immagine. E per questo non brucia o, meglio, brucia nella sua possibilità ultima, che è quella di smarcare qualsiasi realizzazione che sia tale. Il cinema non è la cenere che resta a seguito del fuoco dell'immagine. Non è Auschwitz, il cinema. Ma la sua immagine è un forno crematorio. Cosa brucia? Brucia l'immagine, l'immagine brucia. Questo bruciare brucia i possibili, ma non nel senso che li realizzi, che i possibili pervengano infine a una realizzazione, poiché ci sarà sempre qualcosa che sfuggirà a una realizzazione, intesa come realizzazione di possibili che è anche la loro stasi, dunque un ordinamento che, di fatto, non può che farsi in maniera esclusiva, escludendo ciò altri possibili ancora. Brucia l'immagine, i possibili brucia. Ciò che resta è cenere, ma è poca cosa. Perché quello è ciò che si realizza, e ciò che sfugge a questa realizzazione è precisamente il cinema. E tuttavia non è che il cinema sfugga alla realizzazione nel senso che viene altrimenti rispetto a essa ma contemporaneamente a essa; il cinema sfugge alla realizzazione perché è il bruciare stesso dell'immagine: l'immagine brucia, e questo bruciare - come mostra Paul Sharits nel suo strutturalismo spinto - è già immagine. L'immagine brucia, e il bruciare dell'immagine è di per sé immagine - immagine del bruciare dell'immagine. Ecco il cinema. Il cinema è quest'immagine alla seconda, che avviene nella παρουσία del fuoco. La presenza del fuoco è l'immagine di un'immagine che immanentizza il fuoco, ma l'immanenza di fuoco e immagine è il cinema come assoluto dell'immagine, cioè come trascendenza rispetto ai termini immanentizzati. Lo scarto (l'opera di Sharits prolifera di scarti, di ripetizioni, di avanti e indietro, di minime variazioni) è interno al fuoco e all'immagine, è la soglia in cui è indecidibile se sia il fuoco o l'immagine, e il cinema è questo indecidibile. La παρουσία, allora, è, sì, presenza, ma presenza di una trascendenza fondante e fondamentale. L'ulteriorità di una tale trascendenza non è che s'immanentizzi, ma lavora negativamente, nella maniera informale che approfondisce Bataille, lo scarto, perpetrandolo come tale, cioè conservandolo come tale, in tutta la sua negatività. È, la presenza, presenza della seconda venuta di Cristo, una seconda venuta che è «là», appunto, ma nel suo essere là non è che sia qui, è semmai il qui a riferirsi al là e a orientarsi, Gestaltpsychologie a parte, non soltanto rispetto a esso ma anche e soprattutto con esso. È una morte? Sì, e però ancora dopo però. Non che il cinema sia una morte dell'immagine, questo è chiaro, anche se in un certo senso Metz c'aveva preso, è solo che non aveva centrato il punto. Il punto non è che un film sia la morte del cinema, ma che il cinema non muoia o, meglio, il morire è un processo - del negativo, informale - che è il cinema. Il bruciare continua, il tutto-brucia dell'olocausto è del film nella misura in cui l'olocausto medesimo è il cinema, il che non significa che il cinema sia un per-sé del film, perché il film che cos'è? Immagine e fuoco, fuoco dell'immagine e immagine del fuoco. È il film a morire, ma il suo morire è in un certo senso eterno. In effetti, si direbbe che non si facesse altro che morire... la stanchezza deriva da qui, in fondo. Ed è una stanchezza infinita, perché il morire è tutto ciò che ci compete come corpi, come enti visibili, dunque come enti estremamente votati al cinema. Ma il morire non compete al cinema. Il cinema non muore, è il morire. «La morte è la somma testimonianza dell'Essere» (Heidegger). Il che significa: l'immagine brucia, e tutto ciò che brucia è immagine. Ma, allora, non è che l'immagine, il film come immagine che brucia, si riferisca al cinema. Semmai, questo bruciare, che compete tanto al fuoco quanto all'immagine, è già il cinema come ulteriorità selvaggia, come trascendenza accanita. 

3 commenti:

  1. «si direbbe che non si facesse altro che morire... la stanchezza deriva da qui, in fondo. Ed è una stanchezza infinita, perché il morire è tutto ciò che ci compete come corpi, come enti visibili, dunque come enti estremamente votati al cinema. Ma il morire non compete al cinema. Il cinema non muore, è il morire». Non l'ho visto questo film ma mi è piaciuto. Sull'immagine è un sintomo (il sintomo, per Lacan, è una metafora) hai rischiato ma ne sei uscito...

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    1. È che con Lacan si rimorchia poco, ormai...

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  2. ahah, colpa anche dei recalcati...

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