L'atelier




«Non temere il proprio tempo / è un problema di spazio...»
(CSI, Linea gotica)

L'atelier (Svizzera, 2007, 15') di Hannes Schüpbach è un'opera inevitabile, ed è di questa inevitabilità che si tratta allora di scrivere, perché, in fondo, nulla potrebbe essere detto sull'opera in sé. In effetti, che cos'è l'opera di Schüpbach? Essa non è propriamente un'opera, se come tale intendiamo l'operato così come si è concluso a seguito di un'operazione; L'atelier, infatti, è l'operazione medesima, la cui processualità è conservata in maniera eminente dal regista svizzero, il quale, come vedremo, cessa di essere tale per farsi altrimenti, cioè non essere più. L'atelier è un'opera di spazio, è opera dello spazio, spazio che non può certamente venire compreso come mero dato matematico-geometrico ma deve, semmai, essere indagato fenomenologicamente: in quanto tale, lo spazio è ciò che spazia, che dà spazio. Lo spazio in sé non è che un'astrazione. La verità profonda e inascosa dello spazio è la spazializzazione. Tale spazializzazione è originaria, sicché sostenere che L'atelier sia opera dello spazio destituisce in anticipo l'essere-opera del film di Schüpbach: L'atelier, come opera dello spazio, è spazializzazione, ed è in ciò che si ritrova la sua più caratteristica più marcata, che è cioè quella d'essere piena processualità, il che non è poco e anzi è questo carattere intimo del cinema di Schüpbach a renderlo così fottutamente interessante, perché allora non si tratta più di pensare in riferimento al cinema attraverso un film quale opera de-finita dello stesso, cioè del cinema, ma di un attraversamento cinematografico vero e proprio, attraversamenti di cui il film non è che un resto residuale: il cinema di Schüpbach ridefinisce davvero tutto, ritrattando le carte in tavola, sconvolgendo i rapporti. Come resto residuale, il film va compreso come visione di visione. La visione c'è, c'è stata - ed essa è esclusivamente cinematografica, per cui non può esternarsi se non perdendosi. Questa perdita è il film vero e proprio, film che tuttavia è della visione ciò che resta. Non una visione alla seconda, ma potenza stessa della visione che si riversa sull'asfalto fuori dal cinema, si rifrange sui vetri della propria casa, si condensa sui muri degli edifici. Tutto ciò, infatti, segue il cinema, ma che ciò segua il cinema implica fondamentalmente una cosa, forse la più importante di tutte, e cioè che noi cessiamo continuamente d'essere. Le interruzioni all'interno de L'atelier sono la parte più densa e che merita maggior attenzione, poiché sono esse, in ultima e definitiva istanza, a definire la processualità cinematografica: come una pellicola scorre facendo seguire a un fotogramma un altro fotogramma, cosa che può accadere a condizione che tra un fotogramma e l'altro vi sia un fotogramma vuoto o un vuoto di fotogrammi, così le inquadrature alla finestra, in Schüpbach, procedono secondo intermittenze al nero, buie. Queste intermittenze, però, non sono da considerarsi come legame spezzato, come ciò che spezza o spezza unendo la continuità delle inquadrature bensì come la loro stessa contiguità. È lo spazio nella sua forma più primigenia, è lo spazio come spazializzazione atomica. Le inquadrature, poi, sono, senz'altro, spazializzazioni ancora, ma derivate. Cosa deriva da questa primigenia spazializzazione atomica? Deriva lo spazio dell'atelier. L'atelier dell'artista diventa un campo di forze che ora è tutto ciò che conta, che può mostrarsi. Notoriamente, un regista lavora sempre in un determinato spazio, spazio che è un campo di forze immettendosi nel quale il regista subisce l'influenza dei rapporti di forza lì presenti; il fatto che, dato un campo di forze = x, y e z non facciano un film identico è dovuto al fatto che x e y, quali registi, siano una forza estranea, e dunque una variabile che riorienta i rapporti di forza allora in atto secondo una soggettiva che è la loro. Il regista è il punto di vista su una variazione continua. Ma che accade allorché la variazione venga portata a palesarsi in tutta la sua potenza variabile e variazionale? Accade L'atelier. Lo spazio non è più lo spazio così com'è visto, ma è intensità feroce, variabilità anomala. Lo studio dell'artista diviene, come in quel dipinto di Gustave Courbet, l'opera dell'opera, l'operalità stessa dell'opera, solo che qui l'atelier non diviene soggetto ed è privo di qualsiasi idealità rappresentativa: l'atelier non è un luogo bensì un campo definito retrospettivamente dalla presenza del regista, ed è qui che Schüpbach compie il suo gesto più radicale: non è più il regista che entra in un campo di forze, ma il regista, nella sua essenza, che è l'intuizione cinematografica, istituisce il campo di forze - come atelier, e quindi svanisce in esso. Il regista è istituzione di uno spazio che si pone quindi in maniera originaria poiché, di fatto, ogni istituzione è una fondazione - e in ciò non può che sprofondarsi. La fondazione è la fonte d'acqua, innominabile. La fondazione ha sempre a che fare con l'infondatezza. Il regista è tale nella maniera in cui fonda uno spazio - l'atelier - che, a sua volta, è tutto ciò che di cinematografico insiste e sussiste; il regista, quindi, può solo essere del cinema l'infondatezza del fondamento. Cosa si fonda? Si fonda, appunto, questo spazio che è spazializzazione e tale deve restare, cioè non restando. La spazializzazione non travalica la finestra, qui è dove si era fermato Ken Jacobs: la finestra non è uno schermo, ma la volontà di andare oltre la finestra è in se stessa legittimata dalla finestra. Il fuori non è mai un fuori-di, ma sempre un'esternità totale, inquietante, indomabile. Perché? Perché essa scaturisce dall'intimità. Lo spazio è sempre uno spazio intimo, è la mia stanza, la mia culla. Dacché vi sia io in uno spazio, lo spazio si origina quale spazializzazione annientandomi come soggetto. Che il cinema non sia mai stato un affare di soggetti e rappresentazioni è una banalità, ma non è del tutto scontato che non lo sia poiché ogni film è anzitutto un martirio. Martirio dello sguardo, destituzione dell'essere come semplice presenza. L'intimità dello spazio, allora, non è più semplicemente quella della mia culla, dell'atelier dalla cui finestra il regista può vedere fuori, ma è in sé il fuori stesso. Uno spazio continuamente estatico, in piena via processuale. Che esca continuamente da sé. Tale uscita è come una cascata, di cui il regista è la fonte. Ma dove sta la fonte di una cascata, di un torrente? L'atelier diventa uno spazio intimo perché lo spazio non può che essere intimo, ma tale intimità dello spazio non risponde che allo spazio medesimo. La finestra non è una superficie riflettente, un limite tra interno ed esterno, ma la soglia propriamente detta, la quale è semplicemente tale e non si riferisce nient'altro che a se stessa. La soglia non divide né unisce: essa processa. Cosa? Non l'interno come contrapposto all'esterno ma un Attraverso che è già un Altrimenti. La finestra, come soglia, è l'Attraverso, ma non Attraverso l'interno l'esterno. Attraverso puro, Altrimenti come al di là dei binomi, dei dittici. La finestra è anamorfica come la lente di una macchina da presa, ma è anamorfica non perché restituisca un'immagine anamorfizzata bensì perché la crea, e questa creazione è processo incessante, selvaggio: non si tratta di dire che la finestra sia come lo schermo cinematografico ma che lo schermo cinematografico derivi dalla finestra come magnetismo dell'occhio, come catalizzatore di una visione che è, appunto, processo del processo cinematografico... ma, quindi, che resta? Niente, appunto. 


Nessun commento:

Posta un commento