Ippocampo


Non si tratta di dare fuoco alle cose, e forse non si è mai effettivamente trattato di un gesto simile. L'atto del fuoco, dell'incendiare, compete semmai agli ideologi della cenere, perché il fuoco, in quanto tale, non è un atto: l'atto viene dopo, è la distruzione, l'annientamento di ciò che c'era e non c'è più o, meglio e più pericolosamente ancora, permane ma in forma diversa e rinnovata, originaria addirittura, come cenere cioè. E la cenere non è che un simulacro, un qualcosa che differisce e, differendo, origina, perché il riferimento, ora, è diverso, la direzione stessa è mutata. Non si tratta quindi di dare fuoco alle cose, ma nemmeno di preservarle, di raccogliere ciò che resta dell'olocausto, di indagare la cenere o museificare un divenire, bloccandolo: perché, in ultima e definitiva istanza, un divenire non c'è mai stato, il divenire è soltanto quello del fuoco. Che brucia. Ma cosa brucia il fuoco? Ebbene, esso brucia di per sé, brucia se stesso. Enzo Cillo, nel suo ultimo lavoro, Ippocampo (Italia, 2016, 9'), è molto chiaro su questo, e in ciò mostra la sua più viva vicinanza a quello che è uno dei film più belli e interessanti di Paul Sharits, e cioè 3rd degree (USA, 1982, 24'); se, tuttavia, Sharits aveva come obiettivo la creazione di una distruzione a sua volta creatrice, la restituzione cioè di un'immagine di fuoco che fosse il fuoco stesso dell'immagine, Cillo si dimostra invece più cauto su quest'aspetto, tant'è che, infine, la sua è l'immagine di una perdita che è la perdita stessa dell'immagine. Non si tratta, naturalmente, di ribaltare i termini. L'immagine di Cillo, semplicemente, vacilla, e vacilla su un vuoto che è, certamente, un abisso, ma che, pur in quanto abisso, non sprofonda nulla ma lascia vacillare, lascia che l'immagine vacilli - e altro non possa fare. L'immagine è allora quella della fiamma, che apre il cortometraggio, ma non è, questa, la fiamma di un rogo che si innalza al cielo: in effetti, c'è solamente un fuoco, niente che bruci. La purità del fuoco è ciò che vereconde Ippocampo, e questa purità è da tenere massimamente in considerazione, dal momento che essa, appunto, non riferisce ad altro che a se stessa: la fiamma vive soltanto di se stessa, e si manifesta come manifestazione pura di un fuoco che brucia di sé e soltanto di sé. Nessun legno, nessun fiammifero, nessuna biblioteca di Sarajevo nell'immagine di Ippocampo. Solo una fiamma, che vive di sé. Come vive? Bruciandosi. Il fuoco non è allora l'estinzione di qualcosa. L'atto di bruciare è eminentemente autoreferenziale. Non è che qualcosa bruci. Il fuoco brucia - e brucia il fuoco. L'atto d'incendiare, allora, è stravolto nella sua sua essenza. Non è un incendio, una bibliolitia. Il gesto di Cillo è anzi importante per questo, perché il fuoco cessa di essere riferito a un carattere che lo rivolga verso un'esternità qualsiasi e qualunque, poiché il per sé del fuoco è la sua più intima inseità. Ciò che segue, dunque, come ad esempio il testo di Benedetto Croce, non è da considerarsi come sopravvissuto a un incendio. Come ciò che resta del fuoco, cenere. Ciò che segue, anzi, è fuoco mutato, quindi originato da quella stessa fiamma, in tutta la sua purità. Che cos'è? È arte, nell'espressione propria del termine. Arte che, seguendo Croce, non ha a che fare con l'espressione, bensì con l'intuizione: l'opera d'arte non è l'immagine cinematografica così come viene creata ma l'intuizione di essa, non il libro fatto e finito ma l'idea stessa del libro, idea che pertiene naturalmente anche alla volontà di redigerlo etc. L'intuizione, come tale, è soltanto nella misura in cui è espressione, ma in sé. L'espressione è nell'intuizione, non viceversa. Ciò che dell'immagine importa non è la sua datità quanto, semmai, la sua genesi, che è intuitiva e che nell'immagine come dato si trova esplicata così come si trovava complicata nell'idea primigenia di essa. Ora, com'è facile notare, quest'idea, Cillo non la orienta a un autore che, trascendentalmente, ponga l'immagine; al contrario, è il fuoco che, bruciando di sé, intuisce l'origine. Il fuoco è l'origine, alla maniera eraclitea. L'immagine del libro, allora, o della pellicola bruciata, non deve rinviare al fuoco, perché è essa stessa quel fuoco, solo esplicato in sé, cioè nel libro o nella pizza di pellicola bruciata, pellicola che, in quanto bruciata, non rimanda a un'idea del digitale, che la fotografa e l'immagina, cioè la rende per immagini, come simulacro della stessa bensì accanisce il digitale innervandolo internamente. Per questo Cillo ebbe da dire che la discussione pellicola/digitale, a lui, non interessa, perché di fatto perde d'interesse l'immagine come fuoco quando si fanno simili distinguo, ed è il fuoco che bisogna invece essere in grado di ritrovare nell'immagine, che non brucia più. Che solo apparentemente non brucia più. Infatti, il fuoco perdura. L'immagine cinematografica è di per sé un fuoco, e ciò non solo metafisicamente. Se il fuoco brucia di sé, ponendosi come negativo che procede negativamente, il cui processo lo mantiene tale in quanto procede senza positivizzarsi, allora il fuoco è l'essenza stessa dell'immagine cinematografica, che procede con tot. fotogrammi al secondo e un nero in mezzo, quindi continuamente disfacendosi: l'immagine cinematografica non è mai data, è un insieme di fotogrammi che, pur con tutta la staticità che può essere affidata all'inquadratura, non si confonde con quest'ultima; il fotogramma procede, e l'immagine si disgrega continuamente, ed è questa disgregazione l'immagine cinematografica in quanto tale. E che cos'è, questo, se non il procedimento informale (nel senso bataillano del termine) per antonomasia? che cos'è, questo, se non cinema, ovvero fuoco? Il disegno del bambino non sopravvive alle fiamme, ma in tutta la sua potenza caotica, al limite di un Bacon, è la fiamma e, contemporaneamente, il bruciare di essa, l'essere al di là di qualsiasi organizzazione del caos che possa o voglia darsi, realizzando i possibili che invece in esso proliferano e negano tutto. Per questo non si tratta di dar fuoco alle cose, perché le cose - e questo è un vanto del cinema portarlo ad emergere - sono in sé fuoco, non fanno altro che bruciare; più profondamente, mostra di Cillo, si tratta non di bruciare le cose ma di ritrovare in esse quel calore, quel qualcosa che brucia incessantemente, quel loro essere fuoco vivo, acceso - vampa e non rogo. Perché quando una cosa si fa rogo, allora non resta che un riferimento, un qualcosa che ha valore solo trascendentale, anche se comunque non trascendente. Il cinema, dal canto suo, ha questa capacità intrinseca, più volte relegata ai margini o addirittura misconosciuta, di mostrare il fuoco della cosa, e non è cosa da poco che l'opera di Cillo, prima della conclusione, si riempia, a livello d'immagine, con uno scorcio, sbiadito, della natura, poiché se il cinema ha questa potenzialità ciò è dovuto al fatto che esso è e non è altro che una tecnica della natura: la natura in sé è fuoco, fuoco che non brucia nient'altro che sé come fuoco. Il problema, piuttosto, è quando nella natura qualcosa brucia qualcos'altro, e allora l'ordine si perde, perché un ordine s'instaura: il fuoco di un oggetto brucia qualcos'altro, imponendo una gerarchia incendiaria. Viceversa, l'ordine naturale è di per sé un caos, tanti fuochi che in sé non sono che un unico fuoco (la natura, Dio), e che escono da quest'unità non appena si disgregano nell'essenza e, anziché bruciarsi, bruciano. Il cinema, in questo senso, è ciò che riporta la natura a sé, al caos che dunque è. È un'elegia, questa? Probabilmente lo è, ma solo in senso lato. Com'è infatti enfatizzato dal suono di Salis, l'opera non lavora attraverso l'inquietudine o la nostalgia. L'opera è di un'oggettività terrificante. L'icona, che nelle opere precedenti di Cillo era ciò che incardinava il divino nel quotidiano, diventa ora non più una finestra sull'oggetto ma l'oggetto medesimo come finestra: l'oggetto diventa finestra di sé, di quel fuoco che la essenzia. L'inquietudine è un sentimento che giunge a posteriori, a opera finita. E l'elegia è tale solo in riferimento a ciò che la segue, alla vita di tutti i giorni. Perché allora la Storia ha il sopravvento, e la mediocrità abbassa le temperature, arrivando anche, in certi casi, ad addomesticare i fuochi. Ma il potere del cinema è allora da ritrovarsi nel fatto d'essere ulteriormente una finestra, una finestra su se stesso come fuoco e contemporaneamente cinema: una finestra che apre - e apre a se stesso. Questa inseità del cinema è ciò che perdura al di là di esso. L'oggetto che il cinema permuta nella finestra di se stesso è, a livello dell'opera filmica, una finestra sull'immagine in sé, che allora non si riferisce più all'inquadratura o all'oggetto ripreso ma all'ulteriorità propria di esso nel momento in cui è stato cinematografato, cioè a quel fuoco che, in ultima istanza, è tutto ciò che esiste, prima e dopo il film. Il clamore, allora, sovviene tacito, in Ippocampo, poiché, allora, non si tratta più di aprirsi al quotidiano, di fare del quotidiano un'icona, ma di ritrovare la quotidianità dell'icona, di sentire il proprio sguardo bruciare non soltanto nel corso dell'opera ma anche, e forse soprattutto, dopo.

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