Sacramenti #1: Ludione della lampada



L'emergere del possibile: Allora, per iniziare nella maniera più generica possibile, vi chiederei di dirci che cos'è, anzitutto, Ludione della lampada. Nel senso, cos'ha significato farlo, tecnicamente e organizzativamente, oltre che tematicamente-tramisticamente, e, più profondamente, qual è stata (da dov'è sorta, come si è sviluppata, sempre che vi sia un modo per definirla...) l'urgenza, la necessità, la stringenza di girare questo film. Insomma, cosa e perché questo film, oltreché come.

Flim crew: Ludione della lampada è un film sulle droghe. Ma non solo. L'idea originaria era quella di proseguire sul 'sentiero interrotto' de La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'). Con quel 'manifesto-antimanifesto' avevamo ammesso un 'differimento' dell'immagine. Qui ci siamo sporti nel terreno di un'impronta visiva e audiovisiva che apre. Se Planck era un film definitivo, questo è un lavoro-lavorìo che rilancia oltre. Che smargina nel caso e nella necessità di una divaricazione. La droga è reale e autentica nel film. A cominciare dalla ginnastica attoriale che la incarna. E l'immagine è autenticamente 'drogata', nell'interstizio in cui si promuove per dileguarsi in forme e bagliori, aggrappata al 'sonno' oppiaceo di una negoziazione vera coi fantasmi. C'è una storia, un'iniziazione, un'ecologia ma c'è anche un fondo cieco, un'origine che non si attinge, un solitario 'eccomi', pronunciato al cospetto del visibile; un immolarsi al dispositivo che provoca dolore tanto più che schiude un piacere e un desiderio. Non banali. Coestensivi al cinema in quanto atto d'immaginario e di reale. Gioco espressivo non rappresentazione. Il mondo è il grande 'aperto': the wide open o la Lichtung. In cui si somma e si perde un geroglifico. Il film si apre peraltro con un ingranaggio stridente. Sembra un teatro retorico, allegorico. Ma l'allegoria è vuota in fondo e la sua serratura si rivela ben presto una quête di indizi che non conducono a niente. Diventa così un film 'on the road'. Dove la natura comincia a dissolvere in sé la figura del protagonista: il ludione, fino a tracciarne il percorso. Al tempo subentrano il territorio e lo spazio. E ciò che era una partita a scacchi si modifica in una ricognizione sullo spazio: un sito, un paesaggio 'naturale' e 'umano' che ricapitola un'estasi, uno slancio automatico alla vita.
Abbiamo girato quasi sempre con obiettivi lenti, non potendoci permettere l'ultra-velocità dei prime, appannaggio della produzione prezzolata; ma irridendo quell'arroganza con grandi aperture di diaframma e con bassi stops, compensando il più possibile unicamente con filtri, dovendo misurarci con verticali cambi di luce nello stesso shot, per raggranellare mosaici bizantini di dettagli sulle ombre e sui mezzitoni, in modo da farli reagire con gli enormi contrasti prodotti in sviluppo, spremendo così al limite, per esempio sui controluce: vera ossessione del film. Volevamo un'immagine luministicamente 'barocca' ma rastremata e 'scossa' dalla scintillazione dei colori - penetrata dalla luce -, contestata e sagomata dalla sua vibrazione. Fino a sfiorare una sorta di ipnotica risonanza nella composizione dell'inquadratura. Un'immagine che 'tremasse' come un'unità organica di armonici. Il nostro intento era quello: un telaio sovratonico che parlasse da sé. Per questo l'orchestrazione degli obiettivi - spesso il 35mm usato con vignette d'iride (al modo del cinema delle origini) - è stata pensata come una linea di contrappunto, in cui i diversi momenti del film e i diversi Leitmotiven potessero trovare la loro collocazione 'drammatica' nel mutare dei frame: ai grandangoli di bordone fanno eco le dissonanze solistiche del 35mm, del 70, dei tele. Abbiamo 'movimentato' questa matrice con steadicam avvolgenti, con leggere oscillazioni di otturatore, con trucchetti sul treppiede, cercando di lanciare quel telaio armonico in un'instabilità spaziale. Il proposito fondamentale era appunto di catturare un'immagine 'aperta', strutturata in profondità, volumetrica, anche rischiando sugli intervalli dinamici estremi. Per questo avevamo bisogno di esposizioni perfette. È stato complesso in alcune scene con l'oscurità e in ambienti bui. Li abbiamo illuminati spesso con led - ci piacevano per la loro friabilità, per il loro 'sgretolare' le ombre, rendendole teatrali, di 'quinta' -, anche colorati, in chiave manierista, per caratterizzare i vari personaggi e fonderli chimicamente con quell intenzione risonante di cui sopra. Quando giri in raw digitale, hai a che fare con negativi molto elastici. Avevamo ben chiaro in fase di ripresa cosa avremmo ottenuto per poi postprodurre in grading. Sapevamo come gestire certi tagli di luce e certi gradienti per lavorarli in sviluppo. Abbiamo usato look differenti per ogni mood del film: ogni momento, ogni location, ogni contesto ha una premeditata architettura visiva. Anche a fini diegetici. In questo senso il lavoro sul digitale è stato un progetto da cima a fondo. Dosato e limato dalla ripresa al dit al workflow al grading al montaggio. A livello sonoro e di design audio abbiamo proceduto nella stessa maniera, modellando di volta in volta i riverberi, l'ambient, le musiche per far scaturire quel risvolto estatico che il tema della droga presupponeva. 
Il ludione infatti è essenzialmente l'automa di Jean-Louis Schefer; un bombone gaio e inespressivo che si muove sullo sfondo di uno slapstick eterno - che è il cinema stesso, se vogliamo - ... luna park, praxinoscopio, circo... come in una deriva senza meta, alla ricerca di un'illuminazione o forse è lui stesso la parusia della luce cinematica: una testa rotante disabitata, che insegue significanti vuoti - il film procede nel plot solo grazie a questi ultimi (la lampada stessa, un metronomo, un filtro rosso fotografico, un setaccio per infusi) - in un loop di oblio edonistico. È la ricerca (foucaultianamente) di nuovi piaceri che lo anima. E la droga non è altro che questo in fondo. Un'estasi e un tormento lampadofori. In grado di 'sofisticare' la percezione. Di scanalare l'immagine-suono per metamorfizzare la vita. Il film ha un timbro bizzarro; a volte grottesco - come nella scena di Xanadù -; è una velina sarcastica che fa il verso al cinema stesso, all alchimia, pur essendone rapito e respinto ad un tempo. Altre volte questo giochetto posa in tralice nella psicotropia. La psichedelia è peraltro una cifra - come per Planck - che ci espone ancora al pericolo dell'inanità da una parte, mentre ci conforta nel nostro distacco dall immagine-commercio-di-cinema dall'altra. Lavorare e produrre una vasta tramatura di spazi, luci, ambienti, stagioni ha avuto bisogno di sette mesi di riprese. 
Abbiamo lavorato in crew condividendo tutte le fasi, in una prassi diciamo collettiva, pur avendo ognuno un ruolo specifico sul set e in produzione, con mezzi totalmente propri, autofinanziandoci e sfruttando le risorse che erano in campo. Non abbiamo avuto nessun dialogo con interfacce istituzionali; ci faceva già cachinno il pensiero di come avrebbero potuto reagire sul tema della droga centrale nel film. Nell'isolamento da cui viene il Ludione come lavoro, la sua urgenza è ancora una volta quella di abbracciare una 'santità' dell'immagine - una beatificazione 'drogata' -, pura o viziosa che sia, indecidibile quanto spuria e decentrata. Non ci interessa la sedicente sperimentazione, autoreferenziale, di parrocchia, di festival-ghetto, di assessorato, mirante al compitino esclusivo, risolto nella riproposizione dei soliti quattro codici visivi e degli stilemi riconoscibili d imprimatur gesuitico underground ecc. Il nostro film è realmente indipendente e non ammicca al narrativo pur sfilettandolo, come non ottempera alla sperimentazione pur giocandosela (in perdita semmai). Muove dalla violenza dell immagine, cogliendola come forma erotica nel tentativo di uscire dall'aporia del cinema contemporaneo, per scagliare un'aporia ancora più grande. Al termine del film l'estasi-angoscia lampadofora fa una brutta fine; nel senso che la droga-immagine viene elusa per una partita anche più violenta, in favore di una battaglia ancora più decisiva. C'è un eros che non è un dossier e non è una pillola virale; c'è un (non)senso nel cinema che sta altrove e non si rinviene nell'auto-ostensione sulle testate o sulle passerelle, c'è una 'socialità' che non è social. Per noi 'sperimentare' non significa nulla: significa non arruolarsi a un intellettualismo bieco, significa conoscere la tecnica: rispettarla e forzarla al medesimo tempo, nella virtù e nel vizio di un'immagine che non è già data o catacresizzata a priori per far felice questo o quello, significa non istituzionalizzarsi perché lì c'è proprio la morte e sono in tanti che a nostro parere stanno morendo esattamente in quel punto. Il prurito seduce oggi soprattutto chi fa cinema cosiddetto 'indipendente', perché la pompa attrae e la frustrazione di non farne parte cerca il riconoscimento e l'etichetta. Se noi sembriamo naïf, ingenui o candidi è perché si è abituati ai cicisbei, ai ruffiani e agli intrallazzi; alle produzioni partecipate, al crowdfunding e ai marchettari... ai film girati male che fa tanto 'underground', alle pantomime in calzamaglia, agli eunuchi e ai fighetti o ai mendicanti che a forza di questue agguantano il passaggino. L'alienazione impera ed è proprio contro questo mercatino delle pulci che si mette, silenziosamente, l'immagine del Ludione.

EdP: Grazie. È interessante come venga posto in essere un certo rapporto, fosse anche di differenza, con Planck. Planck, appunto, era un film in cui l'immagine veniva differita, l'immagine di Planck era il differimento dell'Immagine, in quella medesima ricerca ossessiva di essa: l'immagine era LÀ. Nel Ludione, invece, almeno dall'impressione che se ne ha leggendo le vostre parole, sembra quasi che un'immagine ci sia, e il fatto stesso che sia drogata dimostra di una certa consistenza - più o meno virtuale, più o meno possibile - di essa. Dite che tutto contro un certo ambiente si pone l'immagine del Ludione, in buona sostanza. Ora, la domanda è - per certi versi banale: com'è possibile porre in essere una tale immagine? Abbiamo visto, ad esempio con Rothkonite (Italia, 2015, 2'), che l'immagine dev'essere la distruzione stessa dell'immagine, il che, se si vuole, non è altro che l'altro capo di Planck. Eppure qui, stando sempre alle vostre parole, sembra quasi esserci una radicalità più "nervosa" e che tale nervosismo sia dato per l'appunto dall'aver scoperto - e maneggiato - un'immagine incandescente qual è quella del Ludione. Quindi la domanda è: tale immagine, che come dite voi si pone contro un certo ambiente, come può non divenire essa stessa ambientale? come si può conservare la negazione, nel senso bataillano del termine, di modo che essa lavori per sé, senza positivizzarsi? La curiosità deriva da un fatto semplice, e cioè che non si possa, come emerge dalle vostre parole, semplicemente essere contro qualcosa, ma far lavorare questo contrasto, questa negazione di modo tale che essa valga per sé. Non una critica indirizzata e intenzionata, ma l'operazione stessa della critica - la condizione di possibilità della critica. Ormai, siamo abituati ai bambini invecchiati male che giocano a criticare un ambiente, e le loro operazioni sono dei continui disastri (v. ad esempio De Bernardi), ma questi disastri sembrano derivare dal fatto che, appunto, la loro immagine non si tenga in piedi da sola ma necessiti di qualcosa da criticare. Ora, da quel che dite, voialtri avete certo una critica verso qualcosa da fare, eppure il fatto che vi sia un'immagine, dunque non un riflesso, come nel caso di una critica intenzionata o, il che è più o meno lo stesso, di un film di Bressane, slega questa critica da ciò che critica per far valere solamente l'operazione, l'essenza, la condizione di possibilità della critica in sé. In maniera più piana, è come se voi non poneste un negativo per negare un positivo, ma dal positivo trovaste una negatività e la faceste valere di per sé, nella sua singolarità. Il che è più che mai interessante e, secondo noi, necessario. Perché c'è una certa stanchezza di fondo, come voi dite, nell'essere "underground" per essere contro-qualcosa, e così - anche - va a perdersi tutta la peculiarità dell'essere realmente underground. Sicché vorremmo chiedervi com'è possibile maneggiare un'immagine simile, come avete fatto a non farla scadere nella critica diretta, come vi siete destreggiati col negativo affinché rimanesse tale, senza positivizzarsi, senza essere un alternativa a qualcosa ma scartando la possibilità stessa di un'alternativa, di un binomio quali sono quelli che hanno da sempre incasinato tutto (significante/significato, servo/padrone, credente/ateo...). Insomma, questa partita ancora più violenta, che sembra originarsi proprio dalla gettatezza (in senso heideggeriano, quindi di fondamento infondato) dell'origine - come giocarla? o, forse meglio, come esserne giocati? Com'è possibile esaurire tutte le proprie tradizioni senza esaurirsi in quanto tradizione? Visto che usate termini heideggeriani (la qual cosa ci fa peraltro molto piacere, perché Derrida e i francesi in generale hanno rotto i coglioni), rigiriamo la domanda negli stessi termini: qual è l'angoscia dell'immagine? come può un'immagine angosciarsi? Per Heidegger, l'inautentico è una possibilità dell'Esserci, che solo esperendo il niente nientificante può angosciarsi e, dunque, aprirsi all'autenticità, scorgere la propria gettatezza, quale fondamento infondato, ascoltando il richiamo dell'Essere. E torniamo daccapo, il niente dell'immagine è esso stesso immagine? Il rapporto che voi fate emergere tra cinema e sociale, da come la ponete e, soprattutto, guardando Planck, è un non-rapporto. Non è banale come lo credevamo fin prima di vedere Planck, tutto questo. Non è che il cinema sia l'autentico del reale. Che il reale sia social, perché anche il cinema lo è e può esserlo. È, come voleva Bene, un affare da carabiniere, il cinema di Godard - e lo è, forzando Bene, che di cinema non capiva un cazzo, proprio per questo. Quindi, come in Planck, non si trattava di porre un cinema contro la realtà, l'autentico contro l'inautentico, ma di scoprire l'inautentico nel cinema, che non è la produzione, l'istituzione etc., poiché queste, semmai, sono affari del reale, ma ciò che di esse è nell'immagine, è e non può non essere nell'immagine. La cosa terribile non è che si facciano film istituzionali, che per far cinema si entri nell'istituzione, la cosa terribile avviene prima: è che l'istituzione stessa abbia qualcosa di cinematografico, poiché è questo, in ultima e definitiva istanza, che permette di fare cinema istituzionale, di far cinema entrando nell'istituzione. Quindi, appunto, qual è questo senso inquietante dell'immagine cinematografico che, in Planck, poneva il differimento di cui sopra e, ora, questa partita ancora più violenta? come angosciare l'immagine e qual è l'angoscia dell'immagine? Il lavoro-lavorio del negativo, come non positivizzarlo e, contemporaneamente, produrlo come negativo - anche contro l'immagine medesima?

Flim crew: Perché non è dialettica: hai detto bene; significante-significato, vita-cinema, social-intimità... sono tutte cazzate. L'immagine che cerchiamo è un sovratono, deve parlare da sé. Il ludione sta fuori dalla critica, arremba alla deriva appunto; è un giocatore solitario, si ritrova in cammino senza accorgersene e mentre 'va' non incontra anima viva. Un film sul cammino, sul sentiero. Di che cosa? Di un'estasi forse, che non si dà, se non nel suo parafrasare l'impossibile. Se Planck scimmiottava in un certo senso il genere: lo sci-fi, l'horror, questo nuovo lavoro non dialoga con la storia del cinema: scheggia dei frammenti o si lascia scheggiare; potrebbe essere un fantasy nella sua intangibilità. Sia detto al postutto. E grottescamente. Perché non c'è più neanche l'opzione della distruzione. L'immagine è lasciata alla sua condizione ustionante: va a fuoco, letteralmente, in alcuni passaggi, per poi ri-affastellarsi da sola. Abbiamo cercato ciò che viene all'immagine perché 'disperso' in essa. La 'droga' in effetti è la smagliatura: un gomitolo che si sfoglia per tenere in piedi un sonno, una non-appartenenza al 'qui' e 'ora', per evocare sempre un 'altro' profilmico, un'altra inquadratura, pur ponendo l'inquadratura in un certo senso come 'classica', come modulo. Siamo stufi del vedere 'male', dello stra-vedere per vedere 'oltre'. Ci ha saturato la sintassi. Non è questione di sintassi. Il punto è che nell'immagine è disperso qualcosa che non vediamo, anche e soprattutto se lo cerchiamo nascondendolo - perché questo è il vaudeville e il grande errore che ha istituzionalizzato l'underground o la sperimentazione o quant'altro, che dir si voglia -. Non c'è più niente da nascondere perché non c'è niente da mostrare. Da ostendere soprattutto. E allora non servono i teatrini e la pornografia (auto-censurata peraltro: e non c'è approccio peggiore) degli ammiccamenti: tutto il cinema oggi sembra un colossale ammiccamento, una solenne pruderie ma di erotico non c'è un bel niente. Nel Ludione invece c'è una storia d'amore. Ma non si pone. Non si spettacolarizza. Si avverte nell'assenza. Si 'sente' nei vibrati. Questa è la sfida che vorremmo ingenuamente porre, senza pensiero, senza impostura, senza protervia, umilmente ma duramente. La storia è quella dell'immagine che può e dovrebbe ancora uscire allo scoperto. Incendiata per rischiarare il limitare del bosco. Il fondamento è questo 'neutro' incandescente che si dà come accecante nel momento in cui apre alla vista. Alla luce. Una sorta di 'indifferenziato', inteso né come primitivo né come mistico; piuttosto come cellula non commerciabile, non soggetta al genealogico. Abbiamo cercato di far vedere la 'droga' che è estasi e angoscia nel momento in cui è distacco, scollamento dal mondo; assenza di mondo. La parte luttuosa del cinema. Inseguire una 'lanterna magica', una lampada. Eppure anche questo è un'illusione e alla fine anche l'illusione viene abbandonata. Ciò che resta è l'aperto, la 'mineralità' dell'immagine e della storia insita in essa: un 'inorganico' tuttavia amoroso, danzante. Nel finale succede qualcosa che ha a che fare con una liberazione. Ma questo non lo diciamo per non spoilerare troppo. Insomma il rifiuto non ha direzione. I passi del protagonista sono passi che echeggiano dal fango: e non si tratta di un fango 'etnico', casistico, pittoresco. È fango e basta. Si tratta di farla finita con questa tradizione di 'firme del visibile'; sparare fuori in qualche modo tutto l'immaginario per rinvenire solo il 'reale', ma un reale non ancora 'realizzato', non genealogico appunto. Un reale dirompente, una grande faglia aperta. Quel niente che sporge. Se pensiamo al dibattito contemporaneo, anche tecnicamente (cioè metafisicamente, alla Sartre), e ci viene in testa per esempio tutta la polemica tra digitale e pellicola, ci accorgiamo che siamo di fronte a una marea di sciocchezze. Chi gira con le Arri e fa sempre la stessa immagine. E chi si arrocca a blaterare di 'grana' dell'emulsione per tirarsela, senza sapere cosa sta dicendo. L'intera filiera produttiva è marcia e co-opta un regime vero e proprio di rappresentazione. Ora non è questione di tirare in ballo i Kubrick, l'ipnagogia dei Brakhage, le fattorie visive dei Robert Todd; come di scomodare la malafede delle accademie, delle scuole di cinema e la responsabilità dei critici. 'Gettare' proviene da un parossismo quanto da una calma che non ha intenzione. L'organico si struttura dall'inorganico o anche viceversa. L'ambientale ronza nell'inabitato. E ormai distinguere tra narrativo e 'astratto' fa solo il gioco dell'industria. La radicalità è un temperino spuntato. Le prassi sono infinite. Tutti agognano all'idea di major, e quasi sempre dal côté 'minoritario' o 'autoriale'. E pensa che tipo Giona Nazzaro salutava già la post-autorialitá, dicendo che l'ha inaugurata Ridley Scott con Il Gladiatore (USA, 2000, 171')! Ci rendiamo conto? Sono assurdità, no? Ma non ci vuole un addetto ai lavori eppure tutti si asservono a 'sti discorsi. Il pubblico non esiste perché siamo tutti pubblico. Nell'accezione neo-liberista. Cioè ci si ingolfa in questa ridda in cui affermare qualsiasi cosa o negarla non fa che traslare flussi finanziari (di cinema se vogliamo) di qua o di là. 'Gettare' è più che mai allora un moto delicatissimo: noi siamo stati attenti a disattendere il fotogenico, la sceMeggiatura, i mascheroni, le strizzatine d'occhio, l'onanismo, l'attualità. Tutti quei ninnoli che il rotocalco (anche quello underground) adora per il pettegolezzo, goloso è di kulturame da comare. Li abbiamo allegramente calpestati per cercare di riconquistare quel 'mondo' ottico-sonoro che l'estasi e l'angoscia 'drogate' avevano fatto baluginare. Come abbiamo detto però, bisognava sbarazzarsi anche di queste. Io personalmente sono sempre stato atratto dal cinema 'fisico': la fatica, l'acrobazia (non fine a se stessa), il calarsi nello shot in tutti i sensi, il contatto - anche rischioso o abrasivo - con il materiale: questa scelta l'abbiamo condivisa con tutta la crew a perdifiato e a mio parere è un'altra delle ragioni che possono 'stringere' l'immagine di questi tempi. Perché 'fisico' è anche 'cerebrale' poi: quando cerchi a rigore e con affanno un certo shot fino a estenuarti, finché arriva e scopri che quell 'atletica affettiva' ti ha cambiato e - romanticamente - non sei più lo stesso. E ti decidi infine a capire che c'è ancora un altro shot, un colpo ancora più fausto da assestare e che - intimamente - ristagni ancora in uno scacco. E questo per noi è la vertigine di provare a fare cinema.

EdP: Grazie. Quello che dite - inutile dirlo - lo sottoscriviamo in toto, e anzi è bello leggerlo, trovarsi a condividerlo con qualcuno. È qualcosa di raro, oggi giorno. E per questo lo apprezziamo anche di più. In questo senso, tuttavia, ci ritroviamo a condividere anche i timori e le angosce, e perciò vorremmo chiedervi perché il cinema. Nel senso, il film - il vostro film, ma in generale qualsiasi film - si dà come finito e in quanto finito. Un film è di per sé finito. Un film non può certamente esaurire il cinema, ma deve aprirsi ad esso. Evocarlo. È la seduta spiritica di cui parlava Solomon. Planck faceva per l'appunto questo, no? Planck non era semplicemente una pare destruens. Planck, nel momento in cui differiva l'immagine, si riferiva a essa - si apriva a essa. È per questo che è un gran film, tutto sommato: perché non criticava semplicemente una certa immagine, ma invocava il cinema. È troppo facile criticare il cinema, l'immagine cinematografica odierna senza con ciò aprirsi altrimenti, poiché comunque - crediamo - è necessario vedere Altrimenti, quindi vedere in modo diverso (da qui la critica) ma anche vedere qualcosa di diverso (da qui l'apertura, come dite voi, al cinema). Ora, però, viene un dubbio. Se il film non esaurisce il cinema (banalmente, non puoi definire il Cinema descrivendo un film), allora com'è possibile avere fede nell'immagine cinematografica, nel cinema in quanto tale. La fiducia nel cinema, del resto, è una fiducia di per sé cinematografica. Non può essere espressa a parole o con altri mezzi. Dev'essere essa stessa interna, intestina al cinema. E il punto, se si vuole, è proprio questo: come avere fiducia nel cinema, oggi? Se c'è un cinema effettivamente marcio, oggi, come credere non solo in un altro cinema ma anche nella sua possibilità? E - cosa ancor più eclatante, crediamo - far questo attraverso un film. Non è possibile, secondo voi, che abbiamo preso tutti una grande cantonata? non è verosimile che, in fondo, il cinema possa non esserci? Citate Todd e Brakhage, ma i loro film risultano - e, se sì, come - in un cinema realmente differente, in grado di farci vedere altrimenti perché esso stesso è un altrimenti della visione così com'è intensa nella medietà quotidiana? Da quel che abbiamo capito, nella crew c'è gente piuttosto giovane. Dove trovano, loro, questa fede (perché di fede si tratta)? Che, forse, il cinema valga proprio solo ed esclusivamente nella sua forma fenomenologica? Voi, del resto, non parlate di storia del cinema, e fate più che bene. La storia del cinema non ha mai riguardato il cinema. Il cinema, allora, viene piuttosto a farsi fenomenologicamente, esperienzialmente, ma questa esperienza, che è esperienza di qualcosa, ha valore nel momento in cui è esperienza di sé. Ci spieghiamo meglio. La scienza è un metodo. La scienza è un metodo teso verso la verità o, meglio, una verità. Non è oggetto di se stesso, la scienza - e da qui tutte le critiche che le sono state rivolte dai filosofi, non ultimi Husserl e Heidegger. Ecco, il cinema non è certamente un metodo. Come dite voialtri, non è che si tratti di arrivare a un'immagine, quasi che bastasse cambiare la parola «verità» con la parola «immagine», perché allora si scadrebbe nella banalizzazione del cinema, nella sua positivizzazione. Quello che sembra distinguere il vostro comportamento, il vostro atteggiamento nei confronti del cinema è, per l'appunto, il fatto che il cinema non sia un metodo, un qualcosa rivolto verso qualcos'altro. Non si tratta di trovare un'immagine come di trovare la verità. Quello che voi dite ci sembra piuttosto essere: quasi non abbiamo più fede nel cinema, e per questo giriamo un film. Perché allora è il film a essere un metodo, un'atletica. Un'atletica per tenersi in piedi sull'abisso cinematografico. Fare un film, ecco com'è possibile aprirsi al cinema. Ed è questo che conta: non l'immagine di per sé, ma di come un film possa aprirsi al cinema. E tuttavia questa visione è - se ci passate il termine - totalmente anacronistica, desueta e démodé: perché oggi il cinema non è questo, oggi il cinema è oggettualizzato, fosse anche come mezzo. Il problema, forse, è che oggi non si girino più film ma si faccia cinema. Si creino immagini, ed è proprio la poiesi dell'immagine a certificare la sua inautenticità. A questo atteggiamento voi contrapponete il filmmaking come arte d'evocare il cinema - ed evocare il cinema come... come cosa? Forse, appunto, come radura - radura che heideggerianamente non è aperta dal sentiero ma apre il sentiero. E però è proprio questo il punto: com'è possibile ciò? e, soprattutto, come ci si sente, come vi siete sentiti, a tenervi in piedi, sospesi sul cinema, girando il Ludione? Se il cinema non è un metodo o, meglio, è un metodo nel momento in cui si conforma all'oggetto stesso che pone, e cioè se stesso, allora che significa essere lì, sospesi su esso, vibrare grazie a esso? Speriamo di non essere troppo metafisici, ma crediamo sia una domanda piuttosto concreta e pratica. E lo è nella misura in cui, per l'appunto, testimonia di un atteggiamento non allineato ai tempi, fedele a una linea che è tale perché non c'è. Se il film è un'atletica, una ginnastica per sperimentare il cinema (e per questo potremmo dire che ogni film che si voglia autentico è di per sé sperimentale), allora quest'esperienza cos'è stata? com'è stata? E che cinema vi ha fatto vibrare? che cos avete trovato? che cinema, intendiamo. E, in ultima istanza, com'è possibile preservare l'autenticità di quell'esperienza anche dopo le riprese, dopo il montaggio, dopo che il film è stato finito? Se il cinema non è una verità, se il film viene fatto per aprirsi al cinema e non, come comunemente accade, viceversa, un viceversa che implica fondamentalmente l'asservimento del cinema tanto all'economia quanto al narcisismo, dunque al soggetto, com'è anche solo possibile pensare un film? Pensare - come dire - di fare un film, quando, prima di esso, non c'è cinema o, meglio, c'è questo cinema del cazzo che non ha nulla di cinematografico, ma è piuttosto economia, istituzione, storia? Come avete fatto a pensare un film autentico, che vi aprisse al cinema, se quel cinema, nella sua autenticità, non è dato prima? Certo, voi ci direte che lo si scopre man mano, ma qual è questa fede, questo scatto che porta a fare un film, questa speranza, quasi demente, che si può esperire qualcos'altro, che si possa vedere altrimenti, se altrimenti non si vede mai? perché questa speranza deve comunque anticipare il film. Ma, allora, è cinematografica essa stessa? che, forse, il cinema stesso ci anticipi - e noi non ce ne accorgiamo?

Flim crew: Proviamo a rispondere in modo molto analitico, data la portata decisiva delle questioni, anche se sarà arduo, perché in un certo senso le questioni stesse sono aporetiche. Il paesaggio è noioso come la vita e il nostro è in buona parte un film sul paesaggio; allora perché guardare fuori dal finestrino quando si va in treno? Il centro di tutto nel Ludione è la droga, che rallenta o accelera quel guardare fuori dal finestrino. E se c'è un metodo è qui. Ma è un metodo che poi si disassa da se stesso. Una cosa molto importante che condividiamo è il fatto di fare film e non cinema. Perché nessuno o pochi si avventurano qui. Tutti vogliono legiferare, pontificare; partire dalla fine per avere l'ultima parola. Invece l'esperienza detta il contrario, e non è che l'esperienza sia un 'a mano-a-mano', non si riporta niente dall'esperienza o dall'autenticità, pena lo scadere nello storico di nuovo. Non è neanche una 'misticanza'.
Fare un film da soli non è possibile: non sei mai solo. Nel momento in cui prendi la camera, essa è irrimediabilmente disposta verso qualcosa d’altro, anche il ‘sé’ diventa ‘altro’, e allora il fenomenologico viene meno.
Perchè quello che è fenomenologico per me potrebbe non esserlo per qualcun altro. È qui che il concetto di droga era posto come ‘accadimento’ ma appunto essendo anch’essa una pre-condizione, la deriva del protagonista del Ludione finisce per segarla a metà.
La sfida è più grande: è il cinema che ci inganna o siamo noi a ingannare il cinema? Un film, uno, due, frazioni di quell’uno... non sono la bellezza, sono il tentativo di dialogo tra ‘questo’ e ‘quello’, tra il sé e l’altro. Forse sono, come per Planck il pre-requisito per la fenomenologia.
Noi vorremmo un reale non realizzato, come abbiamo già accennato.
Cosa succede quando la luce passa attraverso quella scissura che è l’otturatore, cosa accade al significante-significato-blabla luminoso? Si trasforma in uno strano modo alchemico, diventa altro da sé, rimanendo uguale.
Le immagini danno la possibilità di aprire quella porta di cui parlava Huxley, o almeno ci permettono di guardare dalla serratura. La luce ha sempre affascinato e quando essa si prospetta come immagine-in-movimento, accade la possibilità di mostrare qualcosa di ‘altro’, che non è differenza da questo, ma una delle sue infinite alterità. Non è la fotografia di Barthes. Il cinema non è il ‘reale’ come lo si intende (o lo si immagina, anche) e non deve esserlo, deve riscoprirsi in quel ludus che era agli inizi, in una quasi-innocenza (sempre ‘colpevole’) delle immagini, in uno sperimentare che si dà sui colori, sulle sovrapposizioni, sui movimenti, sulle inclinazioni affettive ecc.: uno ‘sperimentale’ che ritorni uno ‘sperimentare’; non solo immagini codificate sotto un nome, un vaticinio, una benedizione urbi et orbi, ma che si pensino realmente come sperimentazione.
Il ludione è ‘Le petit valet suivant l'allée dont le front touche le ciel'... cioè ‘la jetée’ ha preso il volo, dice Rimbaud... (l’aggetto posa sul niente). La sua condizione è quella di un bramino che ha inumato la 'fumée' dell'oblio. Un viso di linfa vegetale. Poi c’è l’altro ludione: quello ‘femminile’: una fatina sempre cangiante: ora demonietto, ora bambina che fa le boccacce, ora visus sexy... I due protagonisti sono complanari: fanno circolare questo 'miele di colori'. Un segmento che ha dello 'stravagante', che cita la cultura ottocentesca del laudano, dello ‘o-fu-yung’, ri-proiettatata all'interno del paradigma del cinema. Il 'flim-flam' di Michael Snow, che noi citiamo, è detto in senso negativo: un business di 'trasparenze'; questo sarebbe un po' il lutto ereditato da una certa idea di cinema, dopo Brakhage e dopo Frampton... basta pensare a come il 'nebuloso' è stato risucchiato nel cinema di un Malick ad esempio (le galassie in The Tree of Life). Anche se questi elementi sono solo dei sassolini gettati nello stagno, per generare cerchi concentrici... boutade... miche... divertissement... fatto è che a nostro parere c’è un evento funesto al centro di tutto un modo di pensare il cinema: come nella letteratura occidentale non è più possibile pensare l'amore se non nel 'lutto', dopo Petrarca; e non è più possibile 'nominare' che il fantasma di questo lutto, dopo Mallarmé; così nel cinema non si fa che adescare quest'immagine afasica dopo la vague, questa trasfigurazione (derivante dall'aver del tutto equivocato Brakhage), quest'aprassia corporea.
Il metodo quindi. Si insinua nell’approccio. Se tu guardi le immagini attentamente sorvegliate di certa avanguardia sedicente, scopri la carta-da-parati, la garanzia di chi si ‘vuole’ riconosciuto in tutta quanta un’estetica, in tutto un vernissage. E per ciò che concerne l’autenticità, l’esperienzialità, be’ sono ‘imparlabili’, poiché ogni esperienza autentica non si può ‘rappresentare’: non si mostrano ricordi di questa vibrazione. Come arginare questa ‘fede’? Perché non si tratta di albergare nella credenza, nella ‘giovinezza’... il verklärung non ci appartiene. È un’altra ‘sponda’ luttuosa mediante la quale trarsi d’impaccio. E non che quest’incinerazione non ci riguardi: anzi. Seduce e non ci si tira indietro di fronte alla seduzione. Ma non bisogna ammiccare: questo no. Non bisogna dormirci sopra. Non è un versante comodo. S’emmerder è in agguato. Noi vorremmo andare oltre. Condannare la condanna. Sacrificare il sacrificio e non in senso eroico o eroicomico. Ognuno di noi – partecipando al film – ha estratto le sue ragioni, senza manifesto. Cosa voglia dire ‘cinema’ o quant’altro, nessuno lo ‘ricorda’ appunto. Magari o senz’altro lo sa ma non lo ‘ricorda’. Non lo può sottoporre a una verbalizzazione. E non c’è davvero astuzia nell’eludere questa domanda: è lo ‘scacco’ di cui si parlava sopra.
Uscire allo scoperto pizzica una ‘storicità’ che non può essere ‘storica’ e non può essere ‘cinematografica’. Si fa ‘cinema’, avete giustamente rimarcato, e non si fanno ‘film’... ecco, appunto: la storicità è personale in quanto responsabile e politica. Anche avendo un addestramento, un apprendistato e delle trame furbesche, non si può confidare in esse: in molti lo fanno e vanno ai festival. Meglio per loro. Per questa gente ci sarà modo di ‘parafrasare’ se il cinema è prima o dopo. Se ‘viene’ e ‘va’ prima o dopo di loro. Per chi rinuncia al contrario, è un problema di compromissione. Compromettersi con chi e con che cosa. Se si accetta il rischio, lo si accetta fino in fondo.
Potevamo girare la politesse per compiacere programmaticamente, edificare quelle immagini belline che sembrano il ‘Vogue’ fotografico dell’alternativo: i nostri attori non hanno facce che funzionano, come direbbe Bertolucci, i riff delle nostre luci svagano. Non ci sono gli spot del glam, la porneia in tralice dell’immagine imperiale né il ‘fenomenologico’ immediatamente dichiarativo. Non c’è né l’uno né l’altro. Ma queste sono considerazioni a posteriori. Io personalmente credo che non ci sia modo – una volta finito un film, montato ecc. – di conservare alcuna prossimità con il lavoro fatto. Appartiene al ‘lontano’. E quando lo si fa – quel film – si è come ‘confinati’ in una regione centrale (per citare un’altra volta Snow). Da cui si scorgono orizzonti che incombono quanto si allontanano sempre di più. Non so se questo può chiarire; non penso tuttavia di riuscire a dirlo in qualche altro modo.
Forse questa è una posizione anacronistica. Ma nel senso di un aiòn, non nel senso di un kronos. E più ancora è uno ‘spazio’ quello che si percorre. Ovvio che se qualcuno si mette in cammino, sceglie una strada piuttosto che un’altra: anche se non ha del tutto chiaro dove quel sentiero lo porterà.
Se il sentiero c’è o non c’è, in fondo non si dà nemmeno la scelta. Un ‘altrimenti’ è generosamente quella tenerezza di chi ha poco e porta con sé poco lungo la strada. Di chi – pur scafato – custodisce il candore, senza scagliarlo. Proprio chi non ha fede allora intona una preghiera. Eppoi non possiamo essere convinti neanche del dubbio: come ‘evocare’ un’estasi della quale non si sa nulla? A cui in fondo ci si sottrae?
Il filmmaking non è regia e non è ‘autore’. Né a rigore ‘pratica collettiva’. A nostro modo di vedere la faccenda, ha a che fare con il ‘fabbricare’ d’etimo del termine medesimo: komponieren o dekomponieren che sia. E la storia del cinema è trionfalmente paradossale perché non è una ‘storia’. Lo si sapeva fin da subito che l’immagine schivava – almeno in parte – la tracotanza dei linguaggi per consegnarsi a un eterno ritorno: Tu ti cali in un film, che magari hai visto mille volte – anzi in qualsiasi diorama che frequenti abitualmente – e ciò che vedi è ‘ugualmente differente’. Non così per i suoni: gli intervalli li ancorano a una metamericità che li incatena o li concatena. Hai voglia a parlare di ‘concatenamenti visivi’! Banalmente il cut-up di Burroughs, no?
Ci lusinga che si parli di ‘stare sospesi sull’abisso’. Come ci si sente? Non saprei... incazzati, torvi, gasati ma allampanati. Eppure non è questione di essere ‘freak’. Dov’è la tristezza che – come tutti – sentiamo? Qui. Quando il film è finito.
La lavorazione funziona come mediazione tra l’immaginario che si vorrebbe e ciò che veramente si ottiene: perché tutto smargina e la burocrazia di fare un film risiede spesso – almeno nella nostra esperienza – nel cercare di ‘contenere’ quello smarcamento, lasciando tuttavia respirare le immagini, senza castrarle ma anche senza lasciare che si polverizzino. Pensare di fare un film è eccitante quanto noioso: una trance ben presto, tanto che il montaggio te lo sogni di notte. Non so se l’eccesso lo si trova una volta preservato il supporto, perfezionato il dispositivo: ma in questo sta forse la vera ‘eccedenza’, la vera ‘oltranza’: in una ‘radiazione’. Arriva più lontano. È più penetrante. Forse è più subdola ma in questi giorni subdoli, quest’ossessione ha un quid di rivoluzionariamente strategico. Anche ‘(in)contro-il-cinema’.



CREDITI
Flim Crew: Riccardo Vaia, Cristina Pizzamiglio, Dario Onal, Sara Faccini, Simone Bianco
Con la partecipazione: Andrea Piazza, Kristian Ferrari

DATI TECNICI
Anno: 2015-2016
Durata: 125' 39'''
Aspect ratio: 1,78:1 - bluray // 1,85:1 - DCP
Formato e progetto: 2K 2D color/sound
Acquisizione: digital cinema
Editing e finishing system: DaVinci Resolve
Codecs: DNG RAW BlackMagic
Camera: BlackMagic, GoPro
Lenti: Computar, Vivitar, Azure, Canon, Panavision
Produzione e rental: Ludione della lampada Productions, mezzi propri

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