Pieghe #28: Nathaniel Dorsky, troubadour (A proposito del dittico Aubade-Pastourelle)


Pastourelle (USA, 2010, 12') e Aubade (USA, 2010, 8') compongono un dittico nella filmografia di Nathaniel Dorsky, dittico che è tale in riferimento alla matrice che genera entrambe le opere, ovverosia la tradizione poetica basso-medievale dei trobadour, il che è di particolare rilevanza nel momento in cui si pensa a quell'esperienza religiosa che Dorsky dichiara debba essere il cinema. Ma, se con Variations (USA, 1998, 24') tale esperienza si trovava nel differimento continuo dell'immagine, di modo tale che l'esperienza religiosa medesima non fosse che un autismo rispetto all'immagine staticamente, data, e cioè il suo riflesso, che l'eccede, differendo lo sguardo, ora è come se qualcosa si fosse immanentizzato, senza con ciò collaudare un piano stabile all'interno del quale una certezza in quanto dato venga a fissare lo sguardo; piuttosto, se Dorsky recupera la tradizione basso-medievale dei troubadour, egli recupera anzitutto l'ontologia che è propria dell'epoca, ben distinta - com'è noto - da quella moderna. Infatti, se con la modernità, inaugurata da Cartesio, il certum diviene criterio di veridicità, in epoca medievale ciò non era affatto dato: conoscere non era allora avere un'idea chiara e distinta di qualcosa rappresentandosela, bensì conoscere la posizione di un ente all'interno di un processo ontologico che altro non era se non la scala divina medesima. L'immagine era preclusa al medioevo, ed è precisamente qui che può essere ritrovata l'unica affinità tra Variations e il dittico basso-medievale, un'affinità, comunque, non da poco, e che anzi fa risaltare una sorta di continuità che diventa tratto caratteristico o etica all'interno della poetica dorskyiana: se nel cortometraggio del 1998, l'immagine valeva per il suo riflesso, cioè per ciò che l'eccedeva, ora invece l'immagine, com'è d'uopo nella tradizione medievale, manca e al suo posto viene piuttosto a trovarsi un fare analogico che è altro rispetto al sistema moderno. Nel medioevo, l'analogia valeva per ciò che faceva conoscere di contro al sistema, poiché allora si trattava di intuire la posizione di un ente all'interno della creazione divina, ed essendo impossibile porsi all'interno della mente divina, essere Dio, allora ecclesiasticamente la conoscenza veniva a farsi per via analogica. Ancora una volta, Dorsky non cede alla rappresentazione che è chiave del conoscere, anche visivo, della modernità. Come infatti spiega Heidegger in nota alla conferenza tenuta a Friburgo dal titolo La fondazione dell'immagine moderna del mondo da parte della metafisica e divenuta poi nota, semplicemente, col titolo L'epoca dell'immagine del mondo, la rappresentazione è un'invenzione che procede dalla nascita del soggetto cartesianamente inteso: «L'essente non è più il presenziante, ma solo il positum che il rappresentare propone contrapponendolo a sé: è il contro-stanziato, l'oggetto come ob-stanziato. Il rap-presentare pro-ponente è contro-stanziamento oggettuante che progredisce in procedure padroneggiando gli oggetti. In tal modo il rappresentare è la coazione di tutto quanto entro l'unità di ciò che viene così ostanziato e oggettuato. Il rappresentare è coagitatio». Non cedere alla rappresentazione, dal punto di vista cinematografico, significa perciò fare del cinema. Il cinema, infatti, non è una maniera del conoscere e, tantomeno, dev'essere inteso scientificamente. Il cinema, semmai, procede secondo un conoscere che non è il conoscere modernamente inteso, quello a cui Epstein ha dato il nome di lirosofia. In questo senso, la cadenza medievale di questi due cortometraggi non riporta tanto a una flessione dell'immagine in se stessa quanto, piuttosto, a una perdita della stessa. Perché? Perché in essa, di fatto, si perde il soggetto, si perde chi vede, ed è qui che deve ricercarsi la più profonda differenza tra Pastourelle-Aubade e Variations. In Variations, il soggetto non era ancora tolto. Certo, esso propriamente veniva come a sciogliersi, essendo il soggetto cinematografico tale nella misura in cui vede, e non vedendo nulla che non eccedesse la visione in Variations, dunque perdendo veramente gli occhi nella loro facoltà oggettuante e oggettualizzante, ma era comunque posto, un soggetto - posto per essere abolito. Posto antecedentemente al film. Viceversa, in questi due cortometraggi manca del tutto. In entrambi i casi, cioè sia per ciò che riguarda Pastourelle che per quel che riguarda Aubade, si tratta di porsi all'interno di una natura che assume integrità alla nascita, una natura quindi la cui integrità è garantita dallo stato nascente in cui si trova. Gli oggetti - non realmente tali, in quanto non oggettuati né oggettivati - ripresi valgono per la forma, propria di entrambi i cortometraggi, che li sussume. Aubade, ad esempio, è squarciato inizialmente da un raggio di luce che non illumina nulla ma semplicemente eccede lo schermo. È un raggio la cui caratteristica precipua è la verticalità: esso viene dall'alto e, in mancanza di qualsiasi altra determinazione, essa è l'Alto. Oltre che essere l'Alto, esso è anche l'Altro, almeno in base a una determinazione primitiva, e cioè rispetto allo schermo. Solo pian piano qualcosa verrà illuminato - qualche filo d'erba, un fiore etc. - ma la luce non verrà mai meno e, anzi, non si confonderà come ciò che illumina l'erba, il fiore etc. Meglio, l'erba, il fiore, un pavimento di legno hanno valore solamente all'interno dell'illuminazione, della Luce che li eccede, li precede e, di fatto, non si esaurisce in essi: l'erba è differente dal fiore perché è illuminata in maniera diversa. Ma qui «illuminata in maniera diversa» dev'essere inteso in ambe le accezioni, cioè, sì, come illuminata dalla luce ma anche e forse soprattutto come riferita alla luce. L'erba si riferisce alla luce in maniera diversa che il fiore, e non è un caso che alcune immagini saranno veramente spezzate da raggi di luce che, improvvisamente, irrompono sullo schermo, quasi spezzandolo. Allo stesso modo, l'immagine brucia nel finale di Pastourelle. Essa diventa qualcosa di stratigrafico, la cui profondità non è più possibile comprenderla per via archeologica ma deve anzi essere intesa in tutta la sua irriducibilità a quello che è il comprendere etimologicamente inteso. Ciò che può essere al massimo compreso è la stratificazione, ovvio, ma tale stratificazione annienta la possibilità stessa di una comprensione che sia tale, poiché, laddove è perspicuo che vi sia una stratificazione, peraltro variante e variazionale, dunque a sua volta stratificata, non è che non si capisca di cosa, ma lo sguardo stesso, il sapere e il comprendere vengono a loro volta dispersi o, meglio, sprofondati in ciò che non si sa, in ciò che vi è di stratificato, e cioè la stratificazione medesima al suo livello più superficiale, la pelle della stratificazione. Non si tratta, beninteso, di un misticismo, quello di Dorsky. Piuttosto, e molto più interessante, ciò che è in gioco è la ferma condanna di uno sguardo che vuole essere proprio di qualcuno e, come tale, oggettivante e oggettualizzante. Ma l'immagine, in Dorsky, semplicemente non si dà. In Variations era un riflesso, valeva per ciò che l'eccedeva, ora invece non è nemmeno questo. È l'assolutamente Altro. Altro dallo sguardo, dal soggetto, ma anche dall'immagine così come può essere guardata, oggettificata e oggettualizzata. Che cosa vediamo, allora? Non è che, banalmente, non si veda. Più precisamente, ci si disperde nella visione. La visione è quella del film, non la nostra. Ma la visione del film è l'assolutamente Altro del film. Siamo noi di fronte al film, ma quel film è dato da qualcos'altro. La luce non ci appartiene come non appartiene al film se non per via trasversale e laterale. Ed ecco, allora, che ci possiamo porre vicino al film, anche se ancora di fronte a esso. Poiché noi, come il film o, in questo caso, i due film troviamo una collocazione all'interno di una scala ontologica che è creata per via divina. Questa divinità è l'Altro dal film, ma questo Altro ha immediatamente una connotazione assiologica profonda: è l'Alto, di cui tutto è emanazione. Nell'emanazione, continua, tutto ha un suo posto, tutto è regolato gerarchicamente. E il nostro posto, evidentemente, è accanto al cinema in tutta la sua specificità tecnica, che è peraltro quella moderna, di quella modernità che ricava dal basso-medioevo le proprie radici, per quanto obliate, poiché è attraverso il film che noi possiamo, anche in quest'epoca, avere un'esperienza d'alterità che sia tale e lo sia radicalmente. Ma a questa alterità possiamo guardare solo con uno sguardo denso di vertigine - e ancora cieco. Di quella cecità che assieme è Luce e Dio, che altro non sono che due nomi diversi per definire la stessa cosa. E Cinema è un terzo termine ancora.

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