NYC 1991



Ritrovando e mescolando proprie riprese del 1991 su New York City, Paulo Abreu assembla questo nuovo cortometraggio, NYC 1991 (Portogallo, 2016, 25'), il quale, più che essere dell'ordine dei ricordi e appartenente alle memorie, fossero anche memorie d'altri e d'altri luoghi, sembra collocarsi in uno spazio-tempo in modo da configurarsi non solo determinandosi da esso, auto-collocandosi rispetto a quello spazio-tempo medesimo, ma divenendo immediatamente quell'altro da se stesso, il che non implica semplicemente un'alterità, ma più propriamente l'alterarsi rispetto a sé in un modo del tutto particolare, che non ha a che fare col ritratto e la sua caduta nell'oblio, le cui cose concernerebbero ancora l'ambito della memoria. In effetti, non possiamo davvero fermarci a considerare i film di Paulo Abreu partendo da una riflessione sul ritratto, cosa che peraltro avevamo già notato anche con i suoi lavori precedenti, come, ad esempio, Raimundo (Portogallo, 2015, 28') e Phil Mendrix (Portogallo, 2015, 70'). In NYC 1991 si coglie ancor di più come i lavori di Abreu non concernano il ritratto come ciò che tende alla raccolta dell'essenza principale di una persona, a mo' di sintesi, oppure ritratto come opera che risulta promanare da un insieme di energie di due o, ancora, mera narrazione su di un personaggio. Questa insufficienza nel rientrare nel ritratto così considerato non deriva dal fatto che, banalmente, si tratti di una città, di un qualcosa che non abbia anima, anzi quando ci si innamora di una città la si coglie come se fosse qualcosa di vivo, a cui ci si attacca e le persone che l'attraversano lasciano ognuno la propria impronta, cosicché possiamo dire non solo di legarci a una città ma anche di sentirla, di poterla respirare, di viverla e via dicendo e lei a sua volta con noi. Allora non basta dire che di New York ci si possa innamorare o, di contro, che la si possa odiare, ma occorre anche riprenderla nella sua intima essenza, ma questo ancora non basta e, infatti, quello che ne esce dal film di Paulo Abreu è tutt'altro che un elogio - o, ugualmente, una condanna - piuttosto è un tentativo di scollegarsi e togliersi dal proprio spazio-tempo e questo lo si può fare solo quando lo si coglie appieno e si tenta un processo che non sia unicamente di dipendenza dal proprio ambiente e allo stesso tempo è cogliendo questa dipendenza che si può davvero pensare il proprio tempo e luogo. Si vede molta frenesia nelle immagini di Abreu e un qualcosa che, nell'insieme, ci fa pensare che si possa chiamare vita: del movimento, del lascito delle persone e le cose stesse che ci tengono occupati, che si occupano anche di noi, se vogliamo. Sì, perché è evidente che quello che emerga da queste immagini sia della vita e tuttavia non è sufficiente: basta forse questo, bastano le occupazioni, basta la frenesia, bastano gli amori, lo sport, il lavoro, i figli, le passioni a definire cosa sia una vita? Ecco, allora, che aver ritrovato e aver usato queste riprese ha un valore più importante di ogni altra cosa in NYC 1991, perché qui il cinema si disfa della proprietà a esso attribuitagli di far ricordare, di essere deposito della nostra memoria. Era necessaria la New York City del 1991, nell'impossibilità, che già attanagliava, di distogliersi non tanto dal dato ma dalla propria vita, dalla vita della città, se vogliamo, così ricordata e ritratta. Non si può procedere altrimenti se non da quella vita e il fatto che non ci bastino queste immagini e questi discorsi, che qualcosa sentiamo mancare, sentiamo il palesarsi che non ci sia, in quei luoghi, Dio, non è solo un fatto tipico di quest'era, perché da quest'era non trascendiamo con scocco di dita o visionando semplicemente NYC 1991. È a questo punto, allora, che emerge il cinema, quando collegare immagini e quei discorsi evocativi fatti in NYC 1991 sembra quasi esser fatto per voler mettere insieme due poli, quelli dell'immagine e del discorso, appartenenti non tanto al ricordo, bensì a una visionaria storia, nel tentativo di scandagliare oltre i ricordi e il ritratto stesso, cinema che non si accontenta di riferirsi al passato e al presente ma va verso il futuro con una furia di immagini invisibili. 


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