Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars


...e a che poeti in tempo indigente?
(Friedrich Hölderlin, Pane e vino)

C'è un tempo delle memorie che non è necessariamente il tempo per le memorie, ed è a questo primo tempo che si riferisce, illucandosi in esso, l'ultimo film di Maurizio Marras, il cortometraggio intitolato Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars (Italia, 2016, 12'); tuttavia, lungi appunto dal definirsi come memoriale, tale lavoro dev'essere piuttosto riferito all'illucazione che, in ultima e definitiva istanza, lo esaurisce, e sta proprio qui - o, almeno, crediamo debba ricercarsi qui e non altrove - la sua specificità, che è quella di determinarsi come un'opera dell'ordine del tempo piuttosto che della memoria, una sorta di trascendenza legittima che assolutizza un Assoluto che la memoria non può certo di per sé significare né tracciare, trovandosi semmai presso di esso, ed è proprio questo suo essere presso l'Assoluto a definire pienamente l'illucazione da cui si origina e sorge Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars. In questo senso, arduo sarebbe parlare di un'opera come quella di Marras senza considerare come, tutto sommato, la sua immagine venga a porsi nel momento stesso in cui si cancella, si distrugge, e questo suo cancellarsi sia in realtà la sua modalità per braccarci, per essere presso di noi, come una coscienza altera ed aliena che, improvvisamente, confluisce nella disparità che noi siamo nei suoi confronti, di fatto annullandola (quantomeno momentaneamente). L'immagine di questo cortometraggio, infatti, è un'immagine essenzialmente stratificata e che, però, non richiede alcuna archeologia: ciò che accade non merita d'archeologia poiché non è dell'ordine dello storico ma, come si è detto, della memoria, una memoria che, ancora, non viene restituita alla luce o a un soggetto indistinto, uno spettatore = x, quasi che quest'ultimo ricavasse dell'opera un passato, dei ricordi, semmai essa è la modalità mediante la quale lo spettatore sta presso il tempo, si ritrova, in tutto il suo essere temporale, ad abbordare il tempo, che innerva il Ci del suo Esserci. Questo tempo, comunque mai del tutto esauribile, quasi lo si potesse identificare (come peraltro una certa filosofia, troppo indaffarata collo psicologismo per essere realmente tale, cioè filosofia, ha tentato di fare) con l'esistenza - intesa come singolarità irriducibile - di un individuo, insomma questo tempo è nella misura in cui gli si può solo esser presso, ed è qui che Marras sfugge a ogni personalismo, a ogni tentativo di soggettività trascendentale che possa in qualche modo determinare il cortometraggio; infatti, Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars è un'opera che restituisce tempo alle memorie, memorie che non è affatto dato che siano di per sé temporali: i ricordi, anzi, cessano di essere temporali, cinematograficamente parlando, poiché il tempo non appartiene al cinema, il tempo come Χρόνος, ma il cinema appartiene al tempo, il tempo come Αἰών. I ricordi sono cristalli d'eternità, nel senso che l'eternità è l'ambiente in cui il germe dà avvio al processo di cristallizzazione, che è l'operazione filmica in quanto tale; questo processo di cristallizzazione è precisamente il cinema, il quale s'illuca nell'eternità per avanzare altrimenti, non per dar traccia dell'origine, irreversibilmente travolta nella sua ambientalità dal germe che cristallizza, ma per farsi in esso e trovarsi presso di esso. Da qui le memorie diventano quello che sono, e cioè momenti o, se si preferisce, atti attraverso cui il soggetto sta presso un tempo che non è quello comunemente inteso ma propriamente tale, Αἰών piuttosto che Χρόνος. Il tempo della memoria, allora, non è un tempo per ricordare, un tempo per far affiorare, forse per riappropriarsene, i ricordi, ma i ricordi in sé sono questi atti attraverso i quali il soggetto sta presso il tempo. Come si intuisce, dunque, le memorie coincidono con le immagini. Se ogni immagine corrisponde a una memoria, a un ricordo, in Markandeya or the Story of the Shattered Eye and When It Went Out to See the Stars, ciò è dovuto al fatto che il ricordo come l'immagine è l'atto di questo stare-presso il tempo rigorosamente inteso (Αἰών). Il regista è colui che agisce come catalizzatore di entrambe, colui che, piuttosto che essere un soggetto trascendentale da cui i ricordi affiorano e che dirige la videocamera, la rompe, rifrangendo la luce per poter infine confluire nel tempo attraverso il cinema. Ci si chiederà: perché il cinema? Se il ricordo è di per sé un atto mediante il quale stiamo presso il tempo, perché l'immagine cinematografica, che altro non è se non un altro atto ancora mediante il quale stiamo presso il medesimo tempo? Perché, per l'appunto, non abbiamo ricordi. Il tempo delle memorie è, nella mediocrità quotidiana, un tempo per le memorie, il che è - come si evince facilmente - già diverso da ciò che abbiamo sinora descritto, non fosse altro per il tempo in cui s'inscrive quest'ultimo tempo: in quest'ultimo tempo si va dal presente al passato (si rimembra, si rammemora), dunque lo stare presso non è una modalità colla quale s'abborda il tempo come Αἰών, è semmai uno stare presso il tempo passato, un certo tempo, essere in un tempo per stare presso a un altro tempo, è rimanere nel Χρόνος. Al contrario, cinematograficamente parlando, la memoria non è memoria di un passato. Se il ricordo coincide con l'immagine ciò significa anche, oltre a ciò che abbiamo detto e forse più banalmente ancora, che il ricordo è presente, ma non nel senso che s'attualizza nel presente, nel senso che pertiene tanto al passato quanto al presente, che è stato registrato, sì, ma questa registrazione vale per ciò che mostra, cioè per il fatto d'essere restituita. È questo, ciò che sbiadisce i confini, eccessivamente geometrici, tra passato e presente, che quindi rilancia la temporalità come Αἰών, il fatto cioè di non permettere una classificazione geometrica chiara e distinta, che sia insomma dell'ordine dell'idea di un soggetto o, il che è lo stesso, di una coscienza intesi l'uno o l'altra come sostrati di una temporalità senza i quali risulterebbe non pervenuta. Se un soggetto c'è, sussiste ed insiste, esso sussiste ed insiste come esser-presso al tempo. Solo stando presso al tempo, qualcosa come un soggetto può esistere, e comunque esistere non in quanto soggetto modernamente inteso: il bambino affiora nella luce, e affiora dalla luce per vederla, la luce. Quel chiaroscuro notturno in tralice tra gli alberi è in sé un'immagine, immagine che precede il bambino, il quale, in quanto soggetto, può realizzarsi solo nella visione di quell'immagine. Esso nasce non per vedere, per guardare, ma esso è già guardato - è incarnazione di uno sguardo. La memoria è iscritta in lui, ma non è mai la sua memoria. Semmai, esso s'accinge alla memoria per tutta la vita, per tutta la vita non fa che ricordare. È, se si vuole, ricordo di se stesso, ma quest'altro se stesso è già diverso da quel sé con cui abita il mondo. È un sé che lo antecede, che lo precede; è un sé che è il sé ancestrale rispetto al quale la nascita si definisce come perdita, come abbandono - e la vita continuo recupero. La riflessione sull'immagine, allora, è immediatamente una riflessione temporale, e non può non esserlo. Il mare è un frastuono di luci che allaga l'immagine, stratificando un'altra immagine ancora, ma è questa stratificazione a palesare, nel suo punto più estremo, la coincidenza tra il tempo e l'immagine, perché l'immagine, in quanto stratificazione temporale, di ricordi, è tempo. Un tempo che si definisce estaticamente, come quel corteo di luci che sono più che altro dei veri e propri rumori. Il tempo è ek-stasis, perenne uscita di sé: per questo l'immagine è stratificata, perché i ricordi stessi, come modalità soggettive (soggettive nel senso sopraddetto) dello stare presso al tempo, non possono che stratificarsi, non storicamente però, non al punto tale da richiedere un'archeologia, perché un'archeologia, così come una psicologia, può al massimo chiarificare, rendere certo un ricordo, presentificandolo e, quindi, oggettualizzandolo, dunque annullandolo in quanto tale, cioè in quanto ricordo. Viceversa, il cinema è ciò in cui il tempo e l'immagine coincidono. L'immagine è temporale nella sua stratificazione, stratificazione che coincide con l'estaticità del tempo: il tempo non può che essere immagine quantomeno nella forma, la forma di un'immagine la cui stratificazione ribalta l'immagine su se stessa, facendola perennemente uscire (ἐξ-στάσις) da sé. Questo uscire da sé è eminentemente temporale, ed è il tempo delle memorie e non per esse. L'immagine, nella sua stratificazione, continua a ribaltarsi, ad affossarsi, ad uscire da sé, mancando definitivamente d'oggettività tanto quanto di soggettività. L'estasi dell'immagine, questa sua stratificazione, è un'estasi temporale, e però ciò non nel senso che ributti al tempo quanto, semmai, che rievochi, stia dappresso al tempo. Non si tratta, infatti, di recuperare, di illucarsi nell'Αἰών. Anzi, non s'è mai trattato di ciò. L'Αἰών è comunque perduto, irrimediabilmente e inequivocabilmente. Ma è per l'appunto questa perdita che ci apre a esso. Non si tratta d'essere immortali ma di essere, semmai, così mortali da tendere a ciò che trascende la mortalità sì da farla ricadere, questa trascendenza, nella mortalità medesima come assoluto dell'immanenza, si tratta di sentire il proprio corpo, il proprio essere terrestri a tal punto d'aprirsi a una certa forma di spiritualità. Questa spiritualità non ci rende spiriti, aprirsi all'immortalità del pensiero o di un'immagine stratificata non ci rende immortali, e non si è mai trattato di rendersi spiriti o mortali, e da qui l'estasi (temporale perché nostra, non viceversa), un'estasi che è nostra nel momento in cui ci esula da noi stessi facendoci recuperare la nostra più propria intimità, la nostra più genuina essenza; semmai, sembra suggerirci il cortometraggio di Marras, si tratta di tornare a vedere, di riporre la domanda sul cinema, che è peraltro quella del bambino che non vede, non ha sguardo, perché la visione lo precede, il suo occhio si trova già stratificato non dall'oggetto della visione ma dalla visione medesima, ma porsi la domanda ontologica sul cinema, cioè cos'è il cinema, è lo stesso che chiedersi «a che i poeti in tempo indigente?», perché i poeti in un tempo di miseria, e allora, ponendo questa domanda, che come quella sul cinema non è che la domanda del bambino, non si può che ritornare lì, a quel bambino che è già ricordo di se stesso, a quel frastuono di luci che inonda il volto di una ragazza, il quale, tuttavia, non si perde nel pozzo montaliano, poiché non è mai stato definito, certo, dato, oggetto, ma ci trascina in esso, in quel pozzo, nel quale, mediante esso, cioè mediante questo ricordo, siamo in quel mare di luci, presso il tempo.


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