Desert light


«Solo perché sono in pace con i secoli,
questo non significa che io non sono in guerra con oggi.»
(MAURICE BLANCHOT)

Abbiamo a più riprese e in diverse sedi e occasioni parlato del differimento dell'immagine che muove, non stabilizzandolo, il primo lungometraggio di Riccardo Vaia e Andrea Piazza, La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'), opera che proprio per questa sua riflessione, volta immediatamente in praxis, assurge a un'importanza tale da renderlo un film con cui è impossibile non fare i conti, da cui non ci si può in alcun modo sottrarre, e questo è un fatto incontrovertibile anche qualora essa facesse scaturire un ripudio dello spettatore nei suoi confronti, poiché è precisamente da un ripudio, da una forte dose d'odio che essa nasce, un'odio che però non viene coccolato né espresso con quella strana e aberrante forma di nichilismo autarchico (quantomai di moda oggi) che è sempre come sul punto di godersi da sé; al contrario, il ripudio da cui scaturisce La lunghezza di Planck è, a sua volta, fondato dall'immagine de La lunghezza di Planck, un'immagine in quanto tale non rifiutata, poiché il ripudio accade in questo senso dopo, ma splendente di un ardore che muove alla ricerca, indefinita, di essa, come se quell'immagine - la «cara Immagine» - non fosse del tutto qui, non si risolvesse ed esaurisse nel qui, che è ciò che allora si scopre essere il vero oggetto del ripudio di cui sopra. Ora, dopo l'atletica di questo lungometraggio, Riccardo Vaia intraprende, assieme a Cristina Pizzamiglio, quell'itinerario che lo condurrà alla realizzazione del meraviglioso cortometraggio intitolato Desert light (Italia, 2016, 24'), il quale, pur risentendo in maniera palese delle suggestive e quantomai profonde ricerche planckiane dell'opera precedente, viene ora a farsi in un modo che potrebbe anche dirsi antitetico - ma ciò solo di primo acchito - rispetto al film del 2015. Desert light, infatti, non sembra affatto scaturire: esso, semmai, sorge. La sorgenza di Desert light è ciò che accade a Desert light nel senso che Desert light stesso è questa stessa sorgenza, il proprio sorgere, il che non significa che esso abbia a che fare solamente con se stesso, che esso sia, banalmente, la pars costruens de La lunghezza di Planck, e ciò a considerare anche esclusivamente il fatto che già per sé La lunghezza di Planck mostrava una pars costruens - il differimento, la ricerca, l'eco - che lo caratterizzava denotativamente. Piuttosto, il sorgere che in ultima e definitiva istanza Desert light fa di esso un'illucazione che non può esaurirsi nell'immagine da esso restituita: l'immagine di Desert light illuca Desert light nello stesso tempo in cui Desert light illusa la propria immagine. Come si vede, non siamo poi così distanti dall'etica de La lunghezza di Planck. Tuttavia, una differenza sostanziale c'è, ed è evidente. Essa deve però ricercarsi nell'immagine profonda di Desert light, un'immagine che in un certo senso non fa che avvenire svanendo, che sbiadisce facendo sbiadire: l'immagine è precisamente la variabile che tra-scorre in questi due processi, tra l'avvenire e lo svanire, com'è chiaro sin dalle prime, erbacee sequenze. La foglia sul ramo, attraverso un gioco di lenti, è ora fuori fuoco ora a fuoco, ma l'immagine in sé non è il fotogramma in cui la foglia è a fuoco o quell'altro in cui è fuori fuoco bensì gli stessi, nella loro variazione. Questa variazione, di per sé apparentemente di minima importanza, è anzi ciò che sustruttura l'intera opera, e lo fa nel momento in cui Vaia & Pizzamiglio la imperniano sulla luce. La luce è, infatti, ciò ammanta Desert light, il quale, tuttavia, pur essendo sempre lì lì per farsi ammantare totalmente, è costretto a resistere alla totalità della luce, cioè alla luce come irradiazione luminosa, pena il suo disfacimento. La luce bracca da tutte le parti Desert light, a volte esplodendo in modo inaudito e altre volte ancora insinuandosi... eppure, rimane qualcosa dell'immagine, e questo qualcosa è precisamente la resistenza alla luce, la resistenza a quell'oblio che lo toglie da una luminosità spietata per continuare a resisterle, cioè a farsi. Questa capacità di resilienza definisce il cortometraggio nella sua forma, senza quindi inficiare la sostanza; la sostanza, infatti, non può che essere la luce, e allora si capisce come mai quest'opera abbia in sé del clamoroso: essa resiste a se stessa, prende forma nel momento in cui resiste alla sostanza di cui è fatta. Non si tratta, beninteso, di un ilomorfismo d'aristotelica memoria, bensì di qualcosa di molto più interessante e originale, quantomeno dal punto di vista cinematografico; infatti, Desert light in quanto film resiste alla luce, sia essa incandescente od opacizzata, ma proprio in quanto film non può che cessare di morirle, alla luce. È come se avessimo lo stesso principio de La lunghezza di Planck in atto, solo svolto in una maniera diversa: se nel lungometraggio il cinema era differito rispetto al film, era l'immagine che era là o, se si preferisce, il là dell'immagine, rispetto alla quale il film veniva a farsi come un qui determinato come eco della Cara Immagine, in questo cortometraggio il cinema è interno all'opera, ed è esso è precisamente la luce. Cosa cambia? In linea teorica, nulla, ma nei fatti cambia pressoché tutto. Infatti, la luce che ammanta Desert light, il cinema che è sempre lì lì per sommergere il film, non è l'indifferenziato, la luce bianca e onnicomprensiva, ma è l'indifferenziato nei confronti del film, film che si dà dunque non più in quanto differenza come in Planck bensì come differenziato, come definito rispetto a un infinito pienamente inteso, e cioè non il cattivo infinito che sarebbe la semplice negazione del finito: il cinema, la Cara Immagine, è ora il germe da cui nasce Desert light, è l'immagine di Desert light, il quale è come una sorta di cristallo la cui cristallizzazione riesce dalla metastabilità del sistema, dal fatto cioè che la problematizzazione sia tale da non stabilizzarsi mai in un dato ma pretenda sempre uno scarto. E questo scarto è ciò che è visibile nell'invisibile, nella differenza tra la foglia fuori fuoco e quella a fuoco. L'Immagine è interna all'immagine, il cinema è interno al film, il che significa che il film, di per sé, debba resistere a se stesso, e questa resistenza è ciò che lo fa concrescere su di sé facendolo quiescere in sé. Che le inquadrature boschive si sprechino, che una pioggia di fotoni allaghi lo schermo, che l'acqua diventi l'increspatura che le è propria, che è propria di essa, e che tale increspatura assuma una visibilità propria, non più in riferimento all'acqua è indice del fatto che Desert light vada in un certo senso a farsi grazie a se stesso ma anche e contemporaneamente contro se stesso; il cinema non è più l'eco rispetto al quale l'immagine filmica viene a farsi, ma è interno a essa e perciò continuamente lì per farla sprofondare in sé, per cristallizzarla definitivamente. La resistenza, allora, diventa l'unica esistenza possibile dell'immagine filmica. Essa diviene r\esistenza. Ed è qui che Vaia & Pizzamiglio giocano la loro partita più importante, perché, se è vero che il cinema, ora, è interno al film, allora non è più dato che il film implichi il cinema come in Planck ma viceversa: ora è il cinema a implicare il film. Il cinema come pura luce implica il film nella misura in cui quest'ultimo è ciò che, da una parte, garantisce la purità della luce e, dall'altra, l'accesso a essa. Il film diviene la radura di heideggeriana memoria, la Lichtung che precede la Licht: «Il sostantivo Lichtung (radura) deriva dal verbo lichten (diradare). L'aggettivo licht (rado) è lo stesso che leicht (lieve, leggero). Etwas lichten (diradare qualcosa) significa: rendere qualcosa rado, libero e aperto, per esempio liberare in un posto il bosco dagli alberi. Lo spazio libero aperto che ne risulta è la Lichtung, la radura. Il rado nel senso di ciò che è libero e aperto non ha nulla in comune, né linguisticamente, né quanto alla cosa, con l'aggettivo licht nel significato di "chiaro". Ciò va tenuto presente per la diversità tra Lichtung (radura) e Licht (luce). Nondimeno sussiste la possibilità di una connessione oggettiva tra i due termini. La luce può cadere infatti nella radura, nel suo spazio aperto, e lasciarvi avvenire il gioco di chiaro e scuro. Ma giammai è la luce a creare per prima la radura, bensì quella, la luce, presuppone questa, la radura» (Tempo ed essere). Come si vede, è in atto uno stravolgimento totale della pratica cinematografica com'era intesa nel corso del lungometraggio che Vaia realizzò assieme a Piazza. Ora, il film non è più ciò che, evocato dal cinema, evoca il cinema, essendo di fatto esso una concretizzazione dell'eco cinematografica propriamente intesa; il film è ora la via d'accesso al cinema, e il fatto che il cinema non possa che darsi filmicamente non implica affatto l'ombrello di deleuziana memoria, quindi un caos cinematografico che rischia di annientare chiunque lo esperisca, tutt'altro: che il cinema non possa che darsi filmicamente implica, innanzitutto, che di per sé il cinema non possa mai darsi nella sua purità, come pura luce, pena l'accecamento di chiunque lo esperisca, nonché la disgregazione dell'immagine medesima, ma ciò implica anche, in secondo luogo, che soltanto attraverso il film abbiamo un'esperienza cinematografica, il che a sua volta significa che il cinema non si esaurisca nel film ma il film sia piuttosto quel qualcosa in grado di far pervenire al cinema. Ciò che fanno Vaia & Pizzamiglio è allora qualcosa di molto originario e di per sé originale: essi rilanciano la domanda fondamentale, che cos'è il cinema. Un cinema che non si esaurisce nel film, nei vari film, ma è pensato all'interno di sedi filmiche per il semplice fatto che siano proprio questi a decretarne l'esperienzabilità. Ma di per sé il cinema è altro persino dal film. Il sole in tralice è luce che giunge solo attraverso le foglie, solo nel momento in cui le foglie permettono un chiaroscuro. La radiazione luminosa è di per sé impossibile da esperire, ma noi possiamo esperire la luce attraverso i colori, che sono come delle materializzazioni della stessa luce, dunque una fine, una concretizzazione finale di una radiazione che nel colore cessa d'irradiarsi e, semplicemente, si concretizza. Ma è attraverso il colore, attraverso la dispersione mediante prisma della luce bianca che è possibile avere conoscenza ed esperienza della luce. E la luce tuttavia non si esaurisce in quel prisma, in un certo spettrometro, che comunque implica. Così il cinema. Ciò che accade, in Desert light, ha dunque dell'eclatante proprio nel suo rigettare sul campo la domanda sul cinema, che cos'è il cinema, perché il cinema non si esaurisce nel film, nel senso che potrebbe addirittura esulare da questo, dal suo genere, perché il cinema non è il genere del film. Non è un genere artistico, il cinema, al quale appartengono opere dette film. Meglio, se il cinema ha a che fare con i film non è perché da quello discendano questi in quanto determinazioni particolari dello stesso, ad allineare le quali si potrebbe avere una definizione del cinema quale universale (nel senso medievale del termine), bensì perché sono questi a farci avere esperienza di quello. Di cosa? Del cinema. E che cos'è il cinema? come si compone? a che specie appartiene? è un oggetto oppure un vivente?.. Nella capacità del cinema di eludere a tutte queste domande risiede la sua divinità: la domanda ontologica sul cinema è di per sé una domanda teologica.

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