Between Regularity and Irregularity; Movements Arising from Different Relationships - Between Regularity and Irregularity II



Between Regularity and Irregularity (8', 2012, Giappone) e Movements Arising from Different Relationships - Between Regularity and Irregularity II (13', 2015, Giappone) sono il compimento di studi sul legame tra immagine e suono che Masahiro Tsutani lega indissolubilmente alla sensibilità umana, quella sensibilità che infine troverà campo di indagine negli studi sulle cellule cerebrali e sul movimento degli organismi viventi e non. Masahiro Tsutani cerca di andare al di là del binomio sincronia/asincronia, binomio che attraversa l'intreccio tra suono e immagine. Qui, non si tratta tanto di compiere una sincronia, che semmai sarà relegata a considerazioni precedenti, utili per uno scopo, non si tratta quindi di armonizzare tra di loro due campi, quello del suono e quello dell'immagine, che nascono come separati, come ciò che compone una totalità e che si armonizza come totalità. Non si tratta però neanche semplicemente di creare asincronie con lo scopo destabilizzante di originare degli scarti che stridono, che sono altro da ciò che quotidianamente esperiamo: sentiamo il rumore dell'erba che si sposta dietro di noi e sappiamo che qualcosa si sta manifestando dietro di noi, non occorre nemmeno girarsi per guardare se effettivamente c'è una figura e, se ci si sente in pericolo, si scappa (comportamento adattivo). Il fuori sincrono è relegato all'errore, a una nostra interpretazione sbagliata, a un apprendimento sbagliato. Quello che cerca di fare Masahiro Tsutani però con Between Regularity and Irregularity non si basa sul principio dell'errore, concerne invece il trovare una posizione tra suono e  immagine, tale per cui l'armonia dei due campi si possa dare senza somiglianza stretta, in modo tale che lo scarto che si genera rientri nell'armonia stessa, conservando la peculiarità del suono e dell'immagine. Sarà allora un rapporto, quello tra suono e immagine, che non ha a che fare con la sincronia o meno dei due campi, il suono e l'immagine, creata a posteriori, per la percezione del film, ma ciò che opererà tra le loro asincronie costitutive, che non si possono più definire in base a questa relazione e, eliminando questo pensiero, si danno invece esistenzialmente attraverso il loro stesso rapporto. Così, per meglio dire ancora, non si tratta nemmeno tanto di trovare delle somiglianze tra suono e immagine, di agire sul loro scarto, ma di trovare ciò che si trova prima, ovvero il loro rapporto. Percepiamo l'armonica relazione, ne siamo coinvolti e tuttavia questo non è ancora abbastanza, tutto questo viene dopo. Masahiro Tsutani quindi non gioca tanto sull'accomodamento delle percezioni, di seguirle e assecondarle, di non stravolgerle, perché questo rientrerebbe ancora nel solito paradigma: il soggetto vede una cosa o la cosa si dà a vedere alla persona, il tutto rientra ancora nel campo percettivo. E tuttavia capiamo che qui c'è dell'altro. In un certo qual senso la percezione non ci è sufficiente. Precedentemente c'è questo movimento, il quale, se capiamo bene come si possa riferire a ciò che vediamo, ci sfugge a livello sonoro e soprattutto a un discorso audiovisivo: si è creato, infatti, qualcosa che, se nel primo film rendeva abbastanza intuitivamente il discorso in atto, in Movements Arising from Different Relationships - Between Regularity and Irregularity II si potenzia ancor di più coll'avvallo neuroscientifico. In quest'ultimo lavoro i movimenti passano da essere maggiormente legati a quelli degli organismi viventi, non ultimi i movimenti del tessuto neurale, a quelli di componenti abiotiche, come i liquidi ed è qui, in questi passaggi, che si intreccia il discorso cinematografico. I comportamenti adattivi, i movimenti per cui siamo predisposti (camminare e non volare, ad esempio) e quelli che ci piacciono, che ci aggradano maggiormente (quelli trovati e ripresentati da Masahiro Tsutani legati a ciò che ha vita, invece che quelli del braccio meccanico, ad esempio): non è più un discorso di percezione quello che compie il regista giapponese, quella viene dopo, è dopo che si dà la visione, la gradevolezza, è dopo che vediamo. Precedentemente c'è il movimento significa non solo che lì, dove il movimento è della vita, è lì che vediamo il bello, la grazia, è lì che ci sentiamo bene, è lì che veniamo trasportati seguendo la nostra più intima natura. Sono questi due tipi di movimento a creare il film, movimenti che sì, vengono poi predisposti in un'immagine percepita, ma allora non possiamo più dire che il film è solamente ciò che vediamo e udiamo, non si tratta più di scarti sincronici e nemmeno di distinguere i movimenti, perché ciò che vediamo non è che una parte, prima c'è, di nuovo, il movimento, ma questo non ha precisamente forma e configurazioni: le dà, certo, ma non è queste. Le stesse forme e configurazioni si danno senza la possibilità di essere riproposte e rassomigliate a certe forme e configurazioni nella realtà, eppur è qui che si vedono come non mai. Forse, tutto ciò riguarda legare questo movimento a ciò che permette di essere osservato, ma ricercando e rimandando ciò che lo trascende e avvicinandosi così al cinema in un modo che, ammettiamo, ci sfugge pienamente e va ancora studiato.  


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