Words of Mercury


Jerome Hiler lasciò il cinema per dedicarsi alla lavorazione del vetro colorato. «Le immagini cinematografiche sono effimere», dice. Dice: «Negli oggetti di vetro d'epoca medievale i colori non scompaiono». Molto tempo dopo, Jerome Hiler, compagno di vita di Nathaniel Dorsky, di cui abbiamo parlato a proposito del suo Variations (USA, 1998, 24') tornerà al cinema, e realizzerà questo capolavoro, Words of Mercury (USA, 2011, 25'), in cui è sensibile tutta la fragilità del medium, quasi si trattasse di comporre, di scrivere non con la luce ma con la fragilità medesima, che in fondo forse non è poi così differente dalla luce in sé, almeno così come viene impressa su pellicola; per realizzare questo lavoro, infatti, Hiler utilizza il 16mm invertibile, senza negativo, e lavorando in macchina sulle sovrimpressioni, e questo a riprova di quella fragilità essenziale che pertiene eminentemente al cinema: si tratta, per ciò che concerne il cinema, di avere a che fare con la fragilità, e c'è il rischio imminente che qualcosa vada rotto qualora l'immagine uscisse dalla macchina da presa per essere lavorata ulteriormente. La fragilità filmica perviene a un'ulteriorità dell'immagine che, di fatto, l'assimila in una posteriorità, quasi un'ultimità. L'immagine di Words of Mercury è motrice di un'estimità dello sguardo che l'origina diversamente, lo rinnova, lo riorienta ridefinendolo. C'è effettivamente un'estasi, nel film di Hiler, ma tale estasi è solamente accennata dall'immagine, e lungi dall'essere questa vittima della propria fragilità è semmai lo sguardo a essere colpevole di durezza; l'immagine viene allora è essere ciò in vece della quale si ribalta lo sguardo, come in una visione mistica, estatica, nel senso di ek-stasis: lo sguardo si ribalta su se stesso, l'occhio torna al proprio interno, e non rimane, di esso, che il bianco del bulbo. Tecnicamente, non possiamo dire di vedere l'immagine di Words of Mercury. Quei layers di luce che compongono l'immagine la stratificano anche, ed è questa stratificazione, in ultima e definitiva istanza, a sprofondare lo sguardo, che a sua volta non può sopportare, senza inabissarsi, quel campo di grano spazzato da una brezza vivace né quegli edifici, e ciò è dovuto al fatto, solo apparentemente banale, che non appartiene a essi. L'appartenenza dello sguardo, infatti, è un'appartenenza trascendentale, di posizione come di mantenimento. Lo sguardo mantiene la visione nella stessa misura in cui è mantenuto da essa, ma la piramide rispetto alla quale l'occhio si fa in contrapposizione alla macchia cieca che l'inerisce si ribalta su se stessa, in Words of Mercury, e allora non è più una questione di μίμησις aristotelica ma di ὁμοίωσις, come peraltro sempre già in Aristotele (Metaf. 1.5, 985b23-986a21), nonché in Giordano Bruno (l'ομοιωσις θεω nel De gli eroici furori, mutuata peraltro dal Platone che vedeva in essa lo zenit dell'ascesa filosofica all'Iperuranio). Infatti, lo sguardo si ribalta su se stesso, se viene esso a farsi in contrapposizione a quella tache aveugle bataillana che lo definisce fissandolo come ineluttabilità della vista presente, luce che illumina, ed è proprio ciò che di esso viene a essere ribaltato, allora la mimetica non gli pertiene più, l'opera stessa cessa di farsi mimeticamente per prodursi assimilativamente. La fragilità del mezzo sta appunto nel suo essere, di fatto, un mezzo d'assimilazione. Ciò che differenzia il cinema dalle altre arti - e, questo, Jerome Hiler l'ha capito più che bene - è la sua incapacità, che sfocia quasi in una sorta di riluttanza, a farsi quale procedimento mimetico, e ciò accade proprio laddove l'arte sembra più prossima a restituire, neutralmente, una certa realtà, così come la realtà è in sé. Ma tale inseità della realtà è altro dalla realtà così com'è esperita soggettivamente, dalla vita. La fragilità cinematografica, la sua esizialità, si pone nel momento in cui, per l'appunto, il cinema assimila anziché imitare, ma l'assimilazione, a differenza dell'imitazione, è un processo biunivoco: l'assimilazione è bifronte, si assimila venendo assimilati, e sta qui l'impossibile reversibilità del processo: l'ομοιωσις è immediatamente e ineluttabilmente ομοιωσις θεω, e lo è fintantoché questo processo è nei fatti biunivoco, dove la biunivocità è inclusione totale. Il panismo è un carattere essenziale dell'ομοιωσις così com'è strutturata da Hiler, che qui mostra allora tutto il suo acceso spinozismo; infatti, non si tratta di un processo teso verso la trascendenza, quello messo in atto in Words of Mercury: se c'è un'assimilazione, che è una resa simile ma non solo, a Dio, ciò è dovuto al fatto che Dio è tutto ciò che esiste, l'unica Sostanza, e ciò che s'assimila, nel processo, è tutto ciò che è nel campo del processo medesimo. Ora, il processo è cinematografico, sicché il panismo è primariamente cinematografico. Tuttavia, non bisogna credere che un simile carattere pertenga esclusivamente al cinema. Semmai, e in maniera molto più rigorosa, dobbiamo vedere in quei colori, in quei layers di luce ciò che è invisibile all'occhio così come esso è abituato a scrutare la realtà. Realtà che, allora, appare sdoppiata. Da una parte, essa è ciò che si dà a vedere all'occhio. Dall'altra parte è ciò che vede il cinema, ciò che vede cinematograficamente. Ed è questo che cattura l'occhio, che lo ribalta. L'occhio vede la realtà ma il cinema è piuttosto visto dalla realtà, da cui segue la sua, cioè del cinema, inadeguatezza qualora esso non abbia a che fare col regno del possibile. Il ribaltamento dell'occhio è, allora, un ribaltamento mistico, ma perché è il medium che manca all'occhio. Le visioni mistiche, infatti, si definiscono tali nel momento in cui non vanno oltre la realtà ma oltre se stesse. L'occhio si ribalta - e si apre un mondo prima non visto, non saputo. Il cinema acceca, ma questo accecamento è già una visione ulteriore, un Vedere Altrimenti. Il cinema, dunque, non è un grimaldello, qualcosa che faccia accedere l'occhio al reale, ma viceversa. Il reale accede all'occhio grazie al cinema. Il cinema è fragile perché fragile è il reale nella sua forma non realizzata ma possibile, il reale è ciò fragile nel momento in cui non viene posto trascendentalmente dalla stasi dell'occhio. L'estasi non è più dell'occhio ma del reale, e l'occhio si ribalta su se stesso, non esce da sé - esce dalla vista. Se c'è un plotinismo inoppugnabile nel cinema, esso è da riferirsi non per via di Cusano ma per via di Bruno: banalmente, non c'è contrazione. La monumentalità dell'opera hileriana è da ricercarsi appunto nella sua fragilità, ma tale fragilità scaturisce dalla non-contrazione, dal fatto che non vi sia alcuna contrazione. È quel campo, sono quei fuochi d'artificio. E contemporaneamente, perché non solo il reale non si contrae ma è, piuttosto, l'occhio a contrarre il reale per poter vedere nel senso della semplice-presenza (nel senso heideggeriano del termine), e il cinema, lungi dal contrarre, assimila il reale per assimilarsi a esso: il cinema assimila il reale non per contrarlo ma per assimilarsi a esso, e ciò che dunque perviene all'occhio è il reale in sé, non filtrato, non barrato da un Significante né schermato dal Nome del Padre, e l'occhio, di fronte a ciò, non può che smettere di vedere, ribaltandosi su se stesso. L'opera di Hiler conserva la fragilità del reale nella fragilità della sua immagine. La fragilità del reale, come possibile, è la medesima di quella dell'immagine, e ciò a causa del fatto che è avvenuto quel processo d'assimilazione tra i due termini. Assimilazione da cui l'occhio è escluso: che Hiler sovrimpressioni in macchina significa, certamente, che c'è un'urgenza di conservare qualcosa di fragile, d'evitare di romperlo, ma è anche causa del fatto che il risultato può essere solo calcolato e non saputo, che non può vedersi ciò che accade lì dentro, non può prendere parte al processo. Anche il suo occhio è escluso. L'inclusione avverrà dopo, e sarà un'assimilazione ulteriore. Il termine con cui l'occhio s'assimila non sarà più il reale né il cinema ma il reale assimilato nel cinema e il cinema assimilato nel reale: l'occhio si assimila con il film, e questo per la prima volta. E in questo senso potremmo dire che vedere Words of Mercury è anzitutto vedere un film per la prima volta.

4 commenti:

  1. è reperibile da qualche parte?

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    1. No. Dorsky e Hiler sono gente che non digitalizza...

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    2. e tu l'hai visto come? cineteca?

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    3. Non mi pare che Hiler sia mai passato in Cineteca, se ti riferisci a quella di Bologna... Io l'ho visto dove ho visto "Variations" di Dorsky, di cui abbiamo anche scritto (http://emergeredelpossibile.blogspot.it/2016/03/variations.html), e cioè in una retro a loro dedicata negli States lo scorso anno.

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