The room called heaven



Ci è sembrato di vedere qualcosa in The room called heaven (Spagna, 2012,11'), che ci ha fatto ricordare il film successivo della medesima regista, Laida Lertxundi, ovvero Vivir para Vivir (USA, 2015, 10'), la cui visione è stata precedente per noi, e che ci ha permesso di scovare una traccia del film di cui parleremo ora, senza però credere per questo di poter costruire un motivo per parlare di sembianza o di déjà-vu o ancora di principio di possibilità per andare a ritroso. Potremmo dire piuttosto di poter fare di questo ricordo un principio dinamico, il quale per sua maniera scorre su un movimento tanto scosso quanto puntiforme, di una forma che è andata via via maturando col tempo ed è probabilmente questo - la maturazione - a farceli collegare e richiamare al di là del loro rapporto biografico con la regista. The room called heaven ha un qualcosa di anarchico e destabilizzante nel suo parlare di pezzi semi-narrativi e insieme di sguardi e ne parla come di un qualcosa da esplorare e da problematizzare, in modo che tale sguardo indagato non possa essere reso banale da studi accademici che, nello stesso tempo in cui sistematizzano la ricerca, la rendono aderente alla tecnica e da qui non se ne discostano. Non basta quindi trovare nel cortometraggio una qualche corrispondenza, anche se scomposta, come per esempio quel ghiaccio ritrovato che continuerà, seppur nel compimento di uno dei suoi fini e della sua fine, a non valere narrativamente come scena forte, significante, se non per scomporre una successione di tempi. Non basta scorgere quel guardare all'orizzonte come tentativo di far capire che lì dove la macchina da presa non registra, lì dove quei confini schermo-macchina sono i confini della vista, aderenti ai nostri occhi, c'è qualcosa che potrà sovrastare tutto questo, ovvero quello sguardo che continua, ancora al di là del confine fisico, a guardare ed essere sguardo, oppure, anche e più visceralmente, a farsi sentire come sguardo. E non basterà probabilmente ancora scorgere quella scomposizione della naturalezza della mano che pigia i tasti sul pianoforte e il suono stesso, scomposizione attuata in modo semplice quanto geniale con uno specchio, e che riporta alla mente un altro tentativo recente di problematizzazione di quel solito e solido principio di causa ed effetto, ovvero quello che Mary Helena Clark mostrò in Palms (Usa, 2015, 9'), film che aveva cercato di eludere e di prolungare i gesti, in modo che non fosse solo una questione che riguardasse una riflessione su una cosa come effetto o segno di qualcos'altro, perché in entrambi i casi si richiederebbe un sistema di rappresentazioni mentali. Con ciò ci stiamo avvicinando al punto della Lertxundi, perché questa necessità della tecnica e degli studi sullo sguardo e sull'immagine come rappresentazione, non sarebbero abbastanza e allora per spiegare questa insufficienza, questo nostro sentire il film, ci ricordiamo di un altro film ancora, più datato e che ci fa procedere nel discorso, in cui la nostra inquietudine di fronte alla visione raggiungeva livelli maggiori e spazi più ampi per esprimersi, ovvero Footnotes to a house of love (Spagna, 2007, 13'), in cui l'amore era solo evocato nel titolo e in cui intendevamo già allora che, il suo non essercene traccia nella pellicola, era proprio ciò che muoveva tutto il cortometraggio. Capiamo così che l'evocazione è per la Lertxundi quel principio dinamico che permea il film, il quale non può ridursi a essere inteso come semplice rappresentazione della realtà, in cui qui ancora una volta qualcosa mostra essere esso stesso presentazione. Il principio dinamico dovrà sussistere sul film come evocazione laica, la cui laicità è data sicuramente da quel legame col proprio retroterra che non abbandona la regista, la quale, seppur riuscendo a non essere presente propriamente come autrice, si mostra almeno come corpo organizzato e manierato, che tenta però un gesto immanente, gesto che avrà nel film il tempo e il modo di mostrarsi in tutta la sua anti-narratività e forza destabilizzante. 


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