Oaxaca Tohoku



Pablo Mazzolo registra Oaxaca Tohoku (Argentina, 2012, 11') in condizioni precarie, di emergenza o quanto meno in una situazione di sentita emergenza collettiva, ma ciò non basta per poterlo definire un cinema della catastrofe ma quanto meno, e più probabilmente con queste premesse, sulla catastrofe e tuttavia sarebbe riduttivo parlarne in questi termini. Se Mazzolo prende in mano la macchina da presa in Oaxaca, Messico, lo fa per riprendere più dello tsunami, o meglio non tanto il fatto in sé o la sua rappresentazione, ma ciò che significa lo tsunami, il che non dovrebbe per forza portare al fraintendimento di intendere questa visione come visione soggettivistica dello stesso, che viene preso come oggetto significante e a cui si dà significato, quanto piuttosto, e più propriamente, il suo darsi a noi nella sua più assoluta immanenza, senza che ciò porti a un'assenza di senso, quanto piuttosto di strutture significanti. Se il suo darsi a noi potrebbe risultare fuorviante e mascherato, è vero anche che una visione più sincera, più piana, è possibile, senza rendere le variazioni che la contemplano come indifferenziate, quanto piuttosto si tratta di riuscire a raggiungere quella collisione di immanenza che non ci porta tanto al piano zero, quanto piuttosto alla visione di una realtà che non si risolve in essa. Tale sincerità però non viene a crearsi nel film di Mazzolo per suo sforzo di volontà, altrimenti si potrebbe facilmente sostituirle l'oggettività di visione, come tentano i documentaristi, o la soggettività, che proviene da un punto di vista che vuole parlar di come vede, ma si crea da una visione che in qualche modo tenta di collimare con il luogo stesso, farsi ad esso immanente e darsi non tanto nel vedere una variazione, ma più probabilmente nel collimare stesso colla variazione medesima. Tale variazione, essendo appunto catastrofica, si dà in una situazione in cui non solo e non tanto i punti di riferimento cedono, ma anzi emergono con più chiarezza quelli fondanti. L'emergenza allora è vero che in qualche modo fa fuggire il soggetto, lo scombina e in qualche modo lo rigetta da sé, ma in Oaxaca Tohoku questo significa in primo luogo anche che lo tsunami non sia preso che nella sua inevitabile emergenza e quindi come il rigettarsi a sé del soggetto stesso. Ecco che l'emergenza evocata dalla visione non viene vissuta come mero stato di cose che avvengono, a cui siamo soggetti, ma lo stesso film diviene l'emergenza stessa: non si tratta quindi di fare né dello tsunami un film, né un film sullo tsunami, ma di aprire quel che esso significa, in modo che ciò che emergerà dallo stesso, sarà anche quello che verrà lasciato sullo sfondo, che aleggerà in qualche modo e che sentiremo più come un eco, che come una forma evidente lì, sulla pellicola riproducente, la quale, se non altro, si limiterà, nella sua limitatezza intrinseca, a suggerire, a richiamare il fatto stesso nel suo aprirsi al cinema. Con ciò Mazzolo tenta quindi un grande gesto cinematografico, di quel cinema che mostra il suo fondarsi continuamente su un nulla creatore, che è il suo stesso fondamento e da cui non risulta infine tanto come infondato, ma della stessa consistenza della fondatezza, come ciò che è e insieme non è. Infatti, il cinema non si ha solo come ripresa della realtà, ma da esso emerge anche ciò che la realtà non è, che è appunto l'aprirsi delle possibilità che esistono in quanto non realizzate. Alla fine dello tsunami non ci sarà solo la cosiddetta calma dopo la tempesta, ma la condizione stessa per cui quella rara calma possa esserci, che assomiglia a quel tempo che sembra fermo, non perché cade nella morte, ma perché lì, in quegli istanti finali di Oaxaca Tohoku, davvero il tempo non si conta più e ritorna alla mente quel sentire che è emerso tra noi poche volte, come, per esempio, nell'intimità che forse solo Robert Todd è riuscito a filmare, mista a quel panismo che, di nuovo, forse e più probabilmente, solo il Brakhage di The mammals of Victoria (USA, 1994, 34') era riuscito a scorgere e che Mazzolo omaggia.


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