Night awake


Un film durato quattro anni. Un viaggio, si direbbe, e in un certo senso non si avrebbe neppure torto, perché Sandy Ding, per comporre questo film, innanzitutto viaggia, eppure ancora non si coglierebbe a fondo lo spessore dell'opera, poiché Night awake (Cina, 2012-2016, 90'), se permane come film di viaggio, allora quello che in esso e attraverso esso è compiuto è fondamentalmente un viaggio dimensionale, né orizzontale né verticale, né spaziale né temporale o, almeno, non soltanto. La sequenza iniziale, ad esempio, con i due orologi sovrapposti è indicativa proprio di ciò: la sovrapposizione (spaziale) di due orologi (tempo) scardina fondamentalmente lo spazio-tempo creando un'ulteriorità non soltanto rispetto allo spazio e al tempo ma anche e soprattutto rispetto alla spazio-temporalità, dalla quale è come se ci svegliassimo, nella quale ci troviamo e che in qualche modo, mediante Night awake, attraversiamo, slanciandoci verso un'ulteriorità della stessa. Lo spazio nel frattempo, nella frattura temporale che divide gli istanti ed è irriducibile all'istantaneità, si amalgama così a una temporalità che è, di fatto, esistenziale (Heidegger), che è tale nella misura in cui si temporalizza, poiché l'esistenza non fa che esistere, dischiudendosi, e tale temporalizzazione, questo protrarsi del tempo, che sfugge sia alla linearità scientifica che alla durata bergsoniana, ritrova in sé, intrinsecamente, una spazialità con cui è impastata in anticipo, e lo è, appunto, a livello esistenziale: Night awake è un film esistenziale nel momento in cui, da un lato, fa esistere e, dall'altra, esiste in quanto esistenza di esistenza; non si tratta, in questo senso, di far esperienza attraverso Night awake ma l'esperienza stessa è Night awake, ed è perciò che esso può essere definito sperimentale: il viaggio acquista così un valore del tutto particolare, spogliandosi di ogni finalità e, di conseguenza, di qualsivoglia termine. Privo di una fine poiché senza un fine, Night awake è la propria dimensione e, contemporaneamente, l'esperienza della stessa per ciò di cui sopra: noi non siamo di fronte a esso ma in esso, l'esperienza contemplata attraverso Night awake è l'esperienza medesima di Night awake, dunque un'esperienza ad esso propria, interna, inammissibile all'infuori di esso. Così, la notte, lungi dal farsi determinarsi indeterminatamente, lungi cioè dall'essere la notte in cui tutte le vacche sono nere, è piuttosto condizione di visibilità nel momento in cui, per l'appunto, si dà come angolatura di senso. Il senso della notte è la notte del senso. Come senso, la notte fa emergere le cose, e le cose acquistano una propria consistenza solo col ritrarsi della notte, la quale, a sua volta, non è che semplicemente si ritragga ma permane in esse ritraendosi. La notte, come dimensione ulteriore della spazio-temporalità, è l'esistenza medesima delle cose, e in questo senso è indiscernibile rispetto alla pellicola. La pellicola, in tutta la sua materialità, è ciò che più di tutto conviene a Night awake, nel senso che non soltanto è supporto materico per l'immagine ma è di per sé immagine, immagine fumosa e a volte inquietante, immagine che è un fascio di luce su se stessa piuttosto che sulle cose, immagine che è illuminazione d'illuminazione e, dunque, visibile solamente abbandonando la visione comunemente intesa, quella propria del modo della curiosità, per assumersi in carico una visione altra, che è peraltro quella della pellicola medesima, la quale vede se stessa e non solo fa vedere ma fa vedere nel momento in cui ci guarda. L'apertura del terzo occhio dev'essere quindi considerata non tanto come un'attività attivata dal film su un qualsiasi soggetto posto di fronte a esso bensì alla stregua dell'attività estrema del film. Il terzo occhio è il cinema medesimo, e in ciò si potrebbe anche ritenere che Sandy Ding sia sostanzialmente vertoviano ma, ancora, non si riterrebbe l'essenziale, poiché laddove la luce di Vertov era nelle cose stesse, che s'accendevano di per sé, quindi l'accensione è un accesso solo da parte del soggetto, che in questo senso si scompone: non si tratta di vedere le cose così come s'illuminano, ma di essere presi da quest'illuminazione che precede il venire a esistere della cosa in quanto tale. Il terzo occhio attraverso il quale il soggetto vede scompone il soggetto nella misura in cui il terzo occhio pertiene e appartiene al cinema, nel quale il soggetto arriva a scomporsi. Egli vede cinematograficamente, diventa fatto di cinema. Per questo dicevamo che non si sta di fronte a Night awake, poiché non si vede Night awake ma è Night awake che si vede di per sé - e lo spettatore, testimone dell'evento, è preso in questa visione. Bisogna prendere seriamente quando Sandy Ding definisce questo un film selenico, poiché tutto ciò è possibile nel momento in cui non è tanto Sandy Ding a filmare bensì la macchina da presa stessa, alla quale è trasferito, mediante un rituale compiuto da Sandy Ding, il potere del dio lunare, la cui luce non è da intendersi come bagliore nell'oscurità bensì come intensità dell'oscurità medesima. Opera sepolcrale, Night awake è stato realizzato grazie al rituale compiuto dal regista mediante il quale la camera è divenuta uno strumento o, meglio ancora, una chiave spirituale in grado di ricevere gli insegnamenti della luce della luna (non è un caso che il film sia iniziato nel 2012, in prossimità di ciò che nell'astrologia maya - le cui piramidi sono evocate nella parte finale del film - è definito Lungo Computo), ed è precisamente qui che il dio selenico è, in ultima e definitiva istanza, tutto ciò che resta, poiché il rituale stesso diviene un mezzo, la macchina uno strumento, e mezzo e strumento si dissolvono infine nel resto cui fanno accedere, che propriamente accendono. C'è, quindi, una trascendenza, in Night awake, e tale trascendenza è precisamente quella del dio lunare, il cui carattere divino è, appunto, ulteriore rispetto all'individuo e alla camera, necessita che la camera si dissolva, divenga strumento, e il corpo e la psiche stessi dell'individuo vadano a dissolversi anch'essi attraverso il rituale. Il rituale segna la trascendenza assoluta del dio rispetto all'individuo, del dio rispetto al cinema. Ma è per l'appunto questa trascendenza che permette il cinema. In effetti, l'individuo e la camera si dissolvono. Tutto ciò che resta, come abbiamo visto, è l'insegnamento del dio lunare, la sua luce. Un insegnamento che in insegna di sé, un insegnamento che è l'accoglienza del dio lunare dello spettatore e del regista, del cinema in quanto tale, all'interno di sé, fino a con-fondere questi elementi nel sé. C'è un'ulteriorità di piani, dunque una trascendenza. Ma questa trascendenza è l'assoluto dell'immanenza, poiché, allora, a evocare questa trascendenza, l'individuo s'annichilisce, non esiste più rispetto alla trascendenza, al dio lunare, ma in esso, con esso. Il cinema, annullandosi nel suo farsi come strumento, è immanenza assoluta nella sua coincidenza col dio lunare, nel suo non mostrare ma essere semplicemente e propriamente, esso soltanto esiste. La sua luce non illumina niente, è luce di tenebra, illuminazione di sé, illuminazione d'illuminazione, doppiamente tenebra. È come, se si vuole, il modo rispetto alla sostanza in Spinoza: esso non esiste se non in quanto relazionato ad altro, e l'attributo del pensiero vale alla morte della parte estesa dell'individuo poiché solo allora l'idea del corpo può esperire quella beatitudine che la ricongiunge, che la fa ritrovare in sé e nella sua più pura autenticità - in Dio. La trascendenza, dunque, si fa solo rispetto a una vita, reale, che non può cogliere Dio se non religiosamente, trascendentalmente; viceversa, cinematograficamente, la trascendenza è l'assoluto dell'immanenza - e lo spettatore, l'individuo, non è se non in Dio (ma in questo senso non è - che Dio). Ecco perché, propriamente, non possiamo parlare di un viaggio, poiché il viaggio viene prima e non compete né pertiene al film. Cinematograficamente, siamo già in Dio. Siamo Luce. Il viaggio, semmai, viene prima, precede il film. È l'arrivo al film da parte dello spettatore o, dalla parte del regista, il rituale attraverso cui esso si annienta in quanto regista. Solo allora, infatti, è possibile l'esperienza di questa dimensione ulteriore che non è né spaziale né temporale, né orizzontale né verticale, piuttosto dentro, dove però quest'interiorità non dev'essere contrapposta ad alcuna esteriorità di sorta: è l'immanenza.

2 commenti:

  1. http://lightcone.org/en/filmmaker-2879-sandy-ding
    i suoi film sono in vendita !? Tu lo avresti da passare ? Perchè cercando ho trovato solo questa pagina .
    Comunque sono il ragazzo di Milano che è stato con voi per l'incontro con Todd con cui avete fatto un aperitivo con la ragazza indiana (penso) e l'uomo (tuo amico penso) che sta nelle banlieue a insegnare (mi pare di ricordare) sono Alberto :)

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    1. Non sta in vendita; la Lightcone è una casa di distribuzione: quella che vedi lì è la pellicola che la Lightcone noleggia a festival/rassegne/- che vogliano proiettarla.

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