Love's refrain


Love's refrain (USA, 2016, 8') segue di poco Feeler (USA, 2016, 7'), ma è come se tra i due ci fosse un'oceano a separarli, e ciò è evidente soprattutto dal finale, un finale che, tuttavia e in quanto tale, non fa a meno di ciò che lo precede, di quell'estasi che, in ultima e definitiva istanza, lo istituisce in quanto finale. Ed è un'estasi, questa, che, per certi versi, fa eco a un'intera cinematografia, ormai così variegata che è impossibile riepilogare in poche linee. Di fatto, si tratta di un'opera che ha sé un'origine e un'altra origine ancora, l'ultimo film di Paul Clipson, ma questa prima origine ha in sé qualcosa di eccessivo, qualcosa che, improvvisamente e repentinamente, l'eccede da ogni parte: questa cosa è la natura. Natura, tuttavia, non dev'essere qui inteso nell'accezione che la contrappone a una qualsiasi cultura bensì come una sorta di apeiron, d'indeterminato non in quanto non-individuato ma, paradossalmente, come individuato indeterminato, il che non significa, concernendo la natura l'individuazione, «indifferenziato»; c'è, in effetti, una natura, nei film di Paul Clipson, e questa natura ora non emerge in maniera più preponderante, semmai si mostra per ciò che, nella cinematografia del regista californiano, ha sempre significato, e cioè l'assenza più totale di significazione: la natura deriva così da un'individuazione che, tuttavia, non la esaurisce, un'individuazione prima dell'individuazione che non dev'essere confusa né con l'individuazione biologico-organica né con qualsiasi altro tipo d'individuazione. Si tratta, sostanzialmente, di un'individuazione ontologica. La natura, infatti, in Love's refrain è ciò che è, ed è per questo che diciamo che essa non ha cessato d'insistere nella cinematografia di Paul Clipson. La natura è ciò che è, ma ciò che è non è necessariamente ciò che è realizzato: è sia il possibile che il reale, poiché il reale non esaurisce l'essere. In questo senso, la natura è il paesaggio. Non la superficie, ma il paesaggio. Un paesaggio che in sé non raccoglie senza darsi e non si mostra senza sfocarsi. La natura è il paesaggio, ciò non significa che il paesaggio conglomeri in sé la natura, bensì che la natura abbia in sé del paesaggistico e che questa determinazione la inerisca costitutivamente, pressoché esaurendola. Dicendo che la natura è il paesaggio, diciamo che il paesaggio è in sé naturale ma anche e soprattutto che esso ed esso soltanto è la natura. Il paesaggio, ovvero la natura. In un certo, dunque, nulla cambia nell'ultimo cortometraggio di Paul Clipson, eppure c'è quest'acquisizione che, lungi dal farsi epesegeticamente, quindi con una valenza e una potenza eminentemente retrospettive, rinnova ciò che è stato il cinema di Paul Clipson siano a oggi. Infatti, se diciamo che la natura è il paesaggio, allora tale paesaggio deve comprendere anche la città, ed è per questo che il regista si muove con ugual rigore nei confronti sia della città che degli ambienti meno (tra virgolette) artificiali, in pratica con la stessa necessità: filmare la città è come filmare un ambiente meno artificiale, e ciò in vece del fatto che, cinematograficamente, si tratta sempre e comunque di filmare la natura, di filmare un paesaggio. Evocativa, in questi termini, la sequenza in cui la città, in lontananza, viene mostrata attraverso una goccia, probabilmente di rugiada, posata su una foglia: in tal caso, non si tratta né di riflettere la città nella goccia né d'includere la prima nella seconda quanto, piuttosto, di mostrare come ambedue gli enti non appartengono che a un'unica essenza, che è, per l'appunto, quella della natura. Ciò è peraltro ciò che permette a Clipson di filmare nella città con uguale intensità di quando filma in ambienti non artificiali, poiché anche lì, nella sostanza, si tratta di far derivare nella macchina da presa un paesaggio. Ecco, crediamo sia questa la peculiarità fondamentale dei film di Clipson: l'immagine è di per sé un paesaggio, ma tale paesaggità dell'immagine non è altro che frutto di un'aderenza profonda tra l'immagine e la natura. Non soltanto, allora, dovremo dire che l'immagine è naturale; dobbiamo anche aggiungere che essa è natura. Ciò risolve più o meno esaustivamente (ci sarebbe molto altro da dire a riguardo, ma per ciò che riteniamo fondamentale evidenziare di questo corto, quel che più ci ha colpiti e crediamo lo determini in modo eminente, dobbiamo limitarci a quanto finora detto, pena il rischio di confondere le acque o, peggio, andare totalmente fuori strada) la prima parte dell'opera, la quale, per l'appunto, dischiude un paesaggio dischiudendosi di per sé, ovvero la sua immagine viene a dischiudersi dischiudendo la naturalità, colla quale condivide il carattere paesaggistico ad entrambe costitutivo. Il fatto che Clipson insista, specie in questa sede, sulla natura, su un dettaglio d'intrico di foglie - ad esempio - sovrimpresso al quale l'orizzonte si dà differenziandosi, si mostra nascondendosi, differendosi, dev'essere spiegato attraverso la concomitanza di due eventi fondamentali: da una parte, la scoperta che, comunque vada, la sperimentazione non può che concernere l'essere in tutta la sua autenticità; dall'altra parte, la consapevolezza che il cinema, di per sé, non possa che sperimentare. Per il primo evento abbiamo infatti la proprietà che è forse la più palese dei film di Clipson, per la quale essi, comunque sia, filmano, restituiscono cinematograficamente l'essere. Un essere, questo, che guarda al possibile e anche al reale, ma solo nella misura in cui a questo reale resiste del possibile che non si è realizzato. È la città in Hypnosis Display (USA, 2014, 75'). In ciò è da ricercarsi l'eticità del cinema di Clipson, nonché la sua più peculiare natura: se c'è un'etica, nel cinema di Clipson, quest'etica è la possibilità stessa del suo cinema. Clipson può filmare una città senza con ciò scadere nel cliché nel momento in cui resiste all'immagine fasulla - quella della segnaletica stradale che è notoriamente dell'ordine del controllo, ad esempio - per scovare in essa un possibile che le resiste, che resiste alla sua inautenticità, che r\esiste autenticamente. L'etica è la condizione del cinema di Clipson, e questo è il primo evento. Il secondo evento, invece, è il seguente: l'essenza è dell'ordine dell'esistenza. Che l'essenza sia dell'ordine dell'esistenza significa che la variazione interna di una data immagine è dovuta al fatto che essa, in buona sostanza, sia fondamentalmente dovuta alla sua strutturazione paesaggistica, che l'inerisce. Da qui la sperimentazione, una sperimentazione che è sempre oltre il film nella misura in cui questo può evocare e di fatto evoca il cinema, una sperimentazione che è sempre oltre l'immagine nella misura in cui questa non può che essere un paesaggio, di fatto non rabberciabile o esauribile nell'immagine-inquadratura di per sé. L'immagine è più dell'inquadratura, è anche musica (qui, di Jefre-Cantu Ledesma), e la musica è immagine nel momento in cui l'immagine non è soltanto ciò che è visibile. C'è, insomma, un'ulteriorità specifica nella cinematografia di Clipson, e questo emerge in maniera preponderante in Love's refrain, che pure, tuttavia, non si ferma qui. Infatti, se c'è una novità in quest'opera, essa deve essere ricercata nel suo non essere affatto innovativa: è altro dalla novità, il che non significa - sia chiaro - che essa è banale. Clipson recupera sapientemente i punti cardini della sua cinematografia, e li orienta all'interno di questo cortometraggio, ma ciò significa fondamentalmente farne già altro rispetto a quel che erano nei cortometraggi passati. Ecco il punto forte di Love's refrain, la sua più chiara essenza cinematografica: che il cinema arriva dopo. Il cinema eccede il film, il paesaggio eccede l'immagine. Eppure il film è cinema, l'immagine è paesaggio: dopo, però. La natura pertiene tanto al cinema quanto al paesaggio, e il film e l'immagine non possono che evocarla, questa natura, ma la evocano non come altro da sé bensì come un in-sé rispetto al quale si danno altrimenti. Quello di Clipson è un ritorno alle origini del cinema, com'è evidente nelle ultime inquadrature. Un ritorno che è già altro dall'origine, cioè un'altra origine ancora. Se Hypnosis Display si chiudeva concentricamente, qui il cerchio è mostrato come incluso in un cerchio ad esso non concentrico, sicché l'infinità è propria dei passaggi variazionali tra una soglia e l'altra dei due cerchi, tra il paesaggio e l'immagine: qui sta il cinema, ovvero la natura. Non che il cinema sia la natura, ma il cinema è un'altra origine della natura, la quale è piuttosto una prima origine del cinema, che a sua volta non può essere nella natura, non può che farsi naturalmente nel momento stesso in cui è accolto ineluttabilmente quale possibilità della natura di un'alterità a essa ulteriore, di un'ulteriorità estrema. L'infinità non è la natura come paesaggio ma l'irriducibilità dell'immagine come paesaggio: la sperimentazione è dell'ordine del cinema poiché esso è in sé un'altra origine della natura, la quale non può che essere infinitesima e irriducibile, comunque sfuggente, infinitamente variazionale. In un certo senso, eterna, se con questo termine intendiamo una continuazione asintotica di un'irriducibilità di fondo.

5 commenti:

  1. Non sarebbe giusto smettere di parlare dell'autore, proprio nell'ottica di una distruzione totale dell'operazione di rimando dell'opera nei confronti dell'autore di essa? Quindi per non continuare a parlare di autore ma piuttosto del cinema e delle opere. Per quanto mi riguarda vale anche per la letteratura.
    E' una domanda che mi pongo e mi piacerebbe condividerla con voi e sapere cosa ne pensate. Grazie in anticipo e complimenti per quello che hai scritto, love's refrain mi ha lasciato totalmente afasico per la bellezza.

    RispondiElimina
    Risposte
    1. Hai ragione, concordo con te. Noi quando parliamo d'autore, tuttavia, non lo intendiamo tale, mi pare che l'abbiamo scritto da qualche parte nel blog; per noi, l'autore è un vicario dell'opera, non l'autore di essa: come vicario, egli non crea l'opera, e forse in un certo senso anche l'opera in sé non è che un finito, qualcosa di parziale rispetto al quale bisognerebbe prendere comunque le distanze. Abbiamo più volte detto che il cinema eccede il film in sé, l'opera in sé. L'opera dovrebbe rinviare al cinema come il vicario all'opera. In questo senso, il vicario - l'autore - è colui il quale si lascia trapassare dal cinema, che lo eccede da tutti i punti di vista, per poter restituire una parzialità cinematografica - l'opera appunto - che ha valore solamente nel momento in cui, nella sua chiusura, nella sua finitezza, rinvia, echeggia al cinema, si apre a quell'infinità che è il cinema medesimo o, se preferisci, l'intuizione artistica così come l'intendeva Croce.

      Elimina
    2. La riflessione nasceva dal fatto che si parla costantemente degli autori e si continuano a fare film sugli autori, a fare programmi sugli autori, invece di parlare di cinema, o comunque delle opere. Un esempio lampante e' Pasolini, il quale e' stato fortemente "capitalistizzato", e si continua a farne un simbolo capitalistico, lo si stigmatizza, come viene stigmatizzato che Guevara, o Mussolini, che a mio avviso sono diventati anch'essi dei prodotti capitalistici da mettere sulle magliette, o ai quali i coglioni inneggiano a sproposito. Proprio come accade per la figura di Pasolini, che nell'immaginario comune precede le sue opere, ciò che lui era; precede nella mente della gente ciò che ha fatto. Grazie all'immagine che i media ne hanno creato, certamente Pasolini non e' stato radicale come Clipson per dire, e forse ci ha messo del suo nel farsi localizzare per certi versi, magari anche inconsapevolmente, ma questo andrebbe approfondito più a lungo. Quello che e' certo e' che mi sembra sia un esempio preciso di quello che voglio dire.
      Mi chiedevo allora: non si rischierebbe di "capitalistizzare", passami il termine che non so se esiste, anche Clipson o Brakhage ad esempio, parlando di loro e inscrivendoli ad un certo tipo di cinema, etichettando questo cinema e proponendo a chi legge una certa etichetta di questi "autori" e di questo tipo di cinema?
      Secondo me bisognerebbe disfarsi totalmente di ogni etichetta del cinema, tipo "cinema dell'immanenza", oppure anche del nome stesso dell'autore, per approdare ad una radicalità che sia anche linguistica. Questa serie di domande che mi/vi pongo derivano anche dal fatto che sto cercando di portare avanti un progetto letterario che agisca al di fuori dei festival e che riporti le persone, e non l'istituzione, a produrre un discorso sulla letteratura e sull'arte in generale, che si stacchi anche linguisticamente dalle istituzioni e dalle etichette. Proprio per questo motivo ad esempio mi chiedevo se fosse giusto eliminare anche il nome stesso allegato alle opere, che esse siano di ragazzi esordienti che scrivono o che siano di autori navigati.
      Grazie per la risposta molto interessante, in un certo senso hai sfatato alcuni dubbi concependo l'autore in quella maniera, ma a mio avviso rimane ancora qualcosa da togliere per eliminare il capitalismo dall'arte, almeno dall'arte indipendente. Spero di non essere stato troppo contorto, grazie ancora per gli spunti.

      Elimina
    3. Mi viene in mente che questo precedere dell'autore all'opera come figura pubblicitaria, capitalistica, riguarda ad esempio anche David Foster Wallace, sul quale hanno fatto un film, sono stati scritti libri sulla sua vita, si continua a speculare sulla sua morte, come sulla morte di pasolini. Insomma credo sia veramente necessario cominciare a togliere anche i nomi degli autori dalle opere. Almeno credo.

      Elimina
    4. «Non si rischierebbe di "capitalistizzare", passami il termine che non so se esiste, anche Clipson o Brakhage ad esempio, parlando di loro e inscrivendoli ad un certo tipo di cinema, etichettando questo cinema e proponendo a chi legge una certa etichetta di questi "autori" e di questo tipo di cinema?»

      Mah, non mi pare sia accaduto. Prendi Brakhage, ad esempio. Brakhage non è stato storicizzato, e questo è un fatto; o, meglio, è stato storicizzato l'autore, non la sua opera. Se vuoi, è un po' il contrario di quel che è accaduto a Godard e ad altri. Il fatto è che l'autore, il problema dell'autore, è ormai marginale, almeno per certo cinema: che l'autore venga "capitalistizzato", poco importa, se alla fine la sua opera è impossibile da capitalistizzare.

      Elimina