Fish Point


Fish Point (Argentina/Canada, 2015, 8'), intuire l'impossibile. Nel senso: intuire ciò che, in un certo spazio e in un certo tempo, in un certo ambiente definito spazialmente non meno che temporalmente, non è dato come possibile. Quindi, in una maniera più rigorosa, intuire la possibilità dell'impossibile. Scrive, a proposito di questo straordinario cortometraggio, Pablo Mazzolo: «Ho girato il film partendo da un'idea che sto ancora elaborando, che consiste nell'intenzione di registrare intuitivamente il Reale. Capisco che il Reale sia qualcosa che è impossibile catturare. Qualcosa che non è né nell'immagine né nella parola ma allo stesso tempo, essendo uno sforzo impossibile, qualcosa che urti contro i propri limiti creando una nuova lingua e un nuovo significato. Pertanto alcune assimilazioni sono percepite sull'immagine. Una specie di violenza, che - come penso - emerge dalla ricerca di un'intuizione dell'impossibile». E, in effetti, di una nuova e un nuovo significato si tratta; tuttavia, Fish Point non può essere ridotto né a lingua né a significato: la nuova lingua e il nuovo significato è già qualcosa che sfugge alla lingua e al significato, qualcosa che non può essere compreso all'interno del sistema linguistico e significativo. Seguendo Foucault o, meglio, il Foucault letto da Deleuze, il linguaggio è già un fuori, un oceano di cui la novità - la nuova lingua di Mazzolo - non è che una nave, nave come piega del mare. Tale piegatura del mare è solo in termini circostanziali qualcosa di marittimo. Come insegnano i Marnero, la nave è fatta per colare a picco. Il naufragio è insito nella costruzione della barca (Ovunque naufragio). Il che non significa che la piega sia un'esterno rispetto a un'esternità ulteriore, ed è qui che Deleuze si blocca, è qui che Mazzolo gioca la sua partita più importante. Fish Point, del resto, non è caratterizzato da alcuna esternità, anzi esso abolisce radicalmente il binomio interno/esterno. A questo proposito, lungi dal poter paragonare l'opera del regista argentino alla poetica di Daïchi Saïto, qual è espressa, ad esempio, in Engram of returning (Canada, 2015, 19') o in Trees of syntax, leaves of axis (Canada, 2009, 10') e com'è stato fatto, non senza cognizione di causa naturalmente, in altre sedi (ad esempio, qui), più proficuo sarebbe in questo caso trovare quella comunanza, quell'affinità che coinvolge Fish Point nell'immanenza della poetica di James Benning, in particolar modo del Benning di Nightfall (USA, 2013, 98') di James Benning. Infatti, pur divergendo nella tecnica, l'argentino e lo statunitense ritrovano, in seno alle proprie opere, una novità, un'eccezione il cui carattere eccezionale sta anzitutto nel fatto di essere compresa come tale, cioè come eccezione, nel codice. Non si tratta più, allora, di una questione di virtualità, come nel caso di Deleuze. È, più profondamente, un affare di possibili, di possibilità. La possibilità, come abbiamo detto sopra, dell'impossibilità, come la morte in Heidegger, come quell'essere-per-la-morte che è la più intrinseca possibilità del Ci dell'Esserci e, in quanto tale, risulta in un'impossibilità fondante e fondamentale. Qual è questa possibilità, di cos'è possibilità? Schiettamente, del cinema. Mazzolo comincia a strutturare un bosco attraverso la luce, ma via via che il cortometraggio procede, si scopre che è la luce medesima a strutturare il bosco, a dischiuderlo. Quella luce che, in fin dei conti, non è altro che l'elemento più proprio del cinema. Realmente, la luce si dà nel bosco. Il bosco è la realizzazione della luce, dei possibili della luce. La possibilità della luce è realizzata nel bosco. Con ciò, si capisce bene che l'irradiazione luminosa in quanto tale non può essere carpita. L'irradiazione luminosa, la possiamo valutare ed esperire nei colori - in questo caso nei colori del bosco - ma non possiamo esperirla nella sua qualità originaria: basta leggere i passi di Simondon sul fotone per rendersene conto. Così, la variazione che mutua e caratterizza il cortometraggio è precisamente quella della luce, in Mazzolo. Quella dell'irradiazione luminosa, che è peraltro la medesima, sia che si tratti del bosco sia che si tratti del mare. Ciò che fa variare il bosco è l'irradiazione luminosa, e l'irradiazione luminosa fa variare il bosco nelle sue strutture di fondo. Il bosco varia, e varia adombrandosi, aprendosi, diramandosi... ma varia anche costitutivamente. Il bosco varia, e varia a tal punto da diventare mare. Nel senso: non è che il bosco diventi mare, ma il mare è la variazione del bosco (e viceversa). Cosa varia, dunque? Varia la realizzazione, il bosco in quanto realizzazione dei fotoni, dei possibili della luce. La variazione inerisce la possibilità, non ciò che si realizza di essa. Ciò che si realizza di essa - il bosco, il mare - è variato dal possibile. Ciò che varia, dunque, è la luce. Il mare e il bosco non sono che variazioni della luce. Il clamore della luce è il medesimo, l'oceano di luce è tale che la sua univocità dà adito a differenti onde, che sono ora il mare ora il bosco. Bosco e mare sono onde dell'oceano luminoso, che è uno e unico. Per questo dicevamo che l'affinità più stringente attira - o almeno ci pare attirare - Fish Point più verso Benning che Saïto, poiché allora l'impressionismo è solo un altro modo per esprimere (sempre che di espressione si possa ancora parlare e comunque mantenendo questo termine in tutta la sua portata ontologica qual è stata sottolineata a più riprese da Spinoza) ciò che è impresso, e il punto è proprio questo: l'intuizione dell'impossibile è già un possibile. Il che non significa rendere possibile l'impossibile, ma aprire l'ambiente, che si dà come un sistema di coordinate tra rapporti di forza, in tutte le sue possibilità, determinate - come insegna Heidegger - dalla possibilità più radicale, la quale non può che essere impossibile. Tale possibilità dell'impossibile apre alla possibilità dell'ambiente medesimo, fa emergere e proliferare tutti quei possibili che determinano l'ambiente così come esso accade, poiché tale impossibilità accade all'ambiente. La nuova lingua e il nuovo significato sono già un'altra lingua e un altro significato, ma questa alterità ha una portata che bisogna tenere ben presente, poiché la lingua è unica e universale, e ciò non nel senso che essa sia un esperanto: la lingua è unica perché la comprensione è univoca e non biunivoca - e si nasce, si è irrimediabilmente coinvolti in essa, senza possibilità d'appello. Così, la novità di una lingua è già un'alterità della lingua, non un fuori ma la sua più specifica possibilità, che come tale è impossibile. L'ambiente, in Fish Point, è come se si genuflettesse a qualcosa di più grande, a un reclamo caratterizzato da un'ulteriorità irriducibile e ineluttabile. Ed è qui che si erge il cinema. Il Reale, così come vuole intuirlo Mazzolo, sbatte già contro se stesso, urta contro i propri limiti, ma questi limiti sono costituiti da una possibilità ulteriore, che circostanzia tutte le possibilità proprie del Reale in quanto tale. È, allora, il cinema, la possibilità del Reale. Il cinema è la possibilità impossibile del Reale, ciò che lo costituisce nei suoi possibili, nelle sue possibilità, in quelle possibilità che il Reale esprime realizzandosi in questo o quel colore, nel mare o nel bosco. Ma, cinematograficamente, non si dà che un'unica radiazione luminosa, un'univocità in cui il mare e il bosco sono irriducibili, non perché contenuti in un identico fotone, quasi che questo fosse da intendersi alla stregua di una monade, dunque di un'individuo o, quantomeno, d'un che d'individuato, bensì proprio perché il cinema, coinvolgendo non il colore ma la luce, non la luce ma la sua irradiazione, precede l'individuato, ha a che fare con il processo d'individuazione medesimo o, se si preferisce, l'origine non originata, il fondamento che il Reale, proprio in quanto altro da esso, dà e non può che dare come infondato.

Nessun commento:

Posta un commento